河西
走進和美術館，拾級而上，螺旋形的臺階仿佛一個空間的漩渦。
建筑與藝術在這里碰撞，出自日本建筑大師安藤忠雄之手的和美術館，于3月30日正式開館，迎來安藤忠雄首次以藝術為主線的大規模個展——“超越：安藤忠雄的藝術人生”。
這是日本知名建筑師安藤忠雄首次以藝術為主線的個展，從全新視角呈現其在藝術上的思考與創造。展覽也是安藤忠雄在中國雙展的一部分，與近期上海復星藝術中心的“安藤忠雄：挑戰”相呼應。
一個擁有建筑夢想的專業拳擊手，他環游世界的旅程中，與那些偉大建筑進行過靈魂對話，終于成就了安藤忠雄的建筑世界；
而當他與當代藝術相遇，又擦出不一樣的火花。
展覽首個篇章“超越藝術”展出的是十位與他人生相交、對其創作影響深刻的大師之作，其中就不乏畢加索、埃斯沃茲·凱利、杉本博司、李禹煥這樣的當代藝術大師。展覽中展出的畢加索《男人和女人體》，長162cm，寬129.8cm，是國內展出的最大尺幅的畢加索真跡。安藤忠雄在展覽中，將建筑空間流暢的線條打破、解構、重新組合，并嵌入畢加索的繪畫，從而形成帶有“立體主義”特征的空間。
1965年，在歐洲流浪的旅途中，深深吸引安藤忠雄，讓他停留在巴塞羅那的理由，一是為了親眼目睹斗牛競技的現場，另一個原因則是這是一個神奇的國度、神奇的城市，曾經孕育了高迪、達利、畢加索等眾多天才。
在被稱為巴利歐·歌迪的古老街區，大教堂的周邊依舊殘留著中世紀特有的面貌和印象。當他流連徘徊在猶如迷宮般的巷子中間時，他意外地發現了一棟被厚厚塵埃覆蓋著，卻仍釋放著濃濃古意的石造建筑。從外觀上，他不知道這座建筑為何物，只有進入其中，他才知道，這是1963年開放的“畢加索美術館”，由15世紀所建造的“回船屋”改建而成。
美術館中展出的，是畢加索從他的少年時期開始的作品，各個房間以畢加索的創作時間分隔，直至1904年定居巴黎為止。
雖然安藤忠雄為畢加索的這幅《男人和女人體》設計了一個立體主義的空間，但實際上他最喜歡的，還是畢加索“藍色時期”的作品。1901至1904年，畢加索只以“普魯士藍”為顏料作畫，這個時期他的作品背景藍、人物藍、頭發、眉毛、眼睛也都是藍色的，藍色主宰了他的一切。藍色時期是畢加索第一次形成自己的風格。
安藤忠雄覺得畢加索的藍色和克萊因那種被無限天空吸走般的空虛的藍明顯不同，站在畢加索藍色時期作品的面前，他想起得過安井獎的日本藝術家鴨居玲的畫作，鴨居玲的繪畫作品以孤獨和貧困的人作為主題，他于1985年9月結束了自己的生命。安藤忠雄在畢加索藍色時期的作品中也感受到了鴨居玲般的內心情感——有一種殘酷和憤怒蘊含其中。
1965年，安藤忠雄曾經在巴黎見過畢加索本人。當時他和一位畫家朋友在一家畫廊，正在舉辦畫展的畫廊中人頭攢動，一直涌到走廊外。他的畫家朋友指著其中一個人說：“那就是畢加索。”此時，安藤忠雄大感詫異，他想：“原來那就是畢加索啊，怎么會是個像頭大猩猩的老頭子呢？”
后來他回想起來，他之所以會覺得畢加索像猩猩，也許正是因為隱藏在他體內那種野性，而在安藤忠雄建筑生涯的初期，他也曾那樣激發著自己內心的野性，以畢加索般的野性來創作。從某種意義上來說，安藤忠雄的體內，住著一個畢加索。
在復星藝術中心的“安藤忠雄：挑戰”展覽中，我們可以看到很多安藤忠雄早期的設計作品。1973年，安藤忠雄在《城市住宅》雜志臨時增刊7307號《住宅第四集》上發表了論文《城市游擊戰住宅》，與之同時發表的還有3種關于個人住宅的方案。他將住宅作為城市中個人棲息的“堡壘”的一面闡釋得淋漓盡致，此時，安藤忠雄是以一個城市游擊隊員的形象出現在建筑界的。但因為思想太過超前，只有“城市游擊戰住宅III 富島宅”變成了現實，這也是他第一個實際完成的作品。
風塵仆仆的安藤從歐洲和非洲考察歸來，創辦“安藤忠雄建筑研究所”。安藤當時喝了些洋墨水，正想大展拳腳，此時，一個項目擺在他的面前——住吉的長屋。
這個作品很特別，多次得到日本建筑學會獎的肯定，讓初出茅廬的安藤忠雄聲名鵲起，但是也飽受爭議。比較集中的一點是，他設計了一個中庭，頂上沒有遮擋，從兩樓如果去廁所的話必須經過這個中庭才可以。
有人說：“你蓋的這個房子想法挺好的，但是如果這樣的話晚上上廁所怎么辦呢？如果這樣的話，你是不是很冷？”
安藤平靜地說：“如果你覺得冷可以多穿件衣服。”
“如果下雨呢？”
安藤：“撐把傘。”
“如果下雨，天氣又冷呢？”
安藤：“我建議你不要上廁所。”
就是這樣，天馬行空的安藤忠雄從不為世俗的觀念所動，他要做的，是自己的野性夢想所塑造的建筑，雖然有時候，在功能性上確實值得商榷。但正是這種個性昭昭的設計令三得利的老總為之傾倒，他委托安藤設計三得利美術館。由于三得利美術館面朝大海春暖花開，他異想天開，想：能不能在海灣里攔上漁網，把鯨魚攔在里面？這個極為大膽的想法不知道可不可行，反正大阪市長一聽安藤的匯報就嚇壞了：太麻煩啦，不行！
安藤沒有退縮，他竟然對市長說出犯上的話：“所以當領導需要勇氣，沒有勇氣你什么事都干不成。”
市長大人一聽火冒三丈，結果在海灣里拉漁網養鯨魚的事當然也就不了了之。
你看，安藤忠雄做設計，不如意也是家常便飯，只是這根源全在于他的個性太強，野性難馴。
說起安藤忠雄與藝術家的關系，可以追溯到安藤忠雄的高中時期。
安藤忠雄高中畢業后，曾經參加過Semi Mode研究班（Semi Mode Seminar）。這是一種由大學教授創立的研究班，屬于大學教育的一種，Semi Mode研究班由日本服裝界的泰斗長澤節在1954年創立，被稱作“傳說中的美術學校”，畢業生中就包括飯野和好、金子功、川久保玲、寺門孝之、山本耀司等人，畢業生大多都是如今在業界第一線活躍的創意工作者。
到他20多歲的時候，他和日本具體派之父吉原治良有了非常廣泛的接觸。吉原治良出生于1905年，作為具體派的創始人、精神導師與贊助者，他為這個繪畫派別選擇了“具體”（Gutai）一詞，以此強調這種藝術形態的“物理性”與“材料性”。非常的玄乎，明明有著抽象派的外表，可是卻標榜與抽象派分道揚鑣的“具體”，所以具體派到底是個怎么樣的藝術流派，也是眾說紛紜。
安藤忠雄說吉原治良和具體派給了他非常多的啟發和力量。這種啟發可能來自于兩方面。一是抽象與具體的關系，就像安藤忠雄的建筑，它既是一個抽象極簡幾何體，又是一個具體的物，這使具體派的抽象實踐在安藤忠雄這里得到了最佳的詮釋。第二個方面，是具體派的前衛姿態，安藤忠雄同樣有這樣一種挑戰傳統，挑戰權威的勇氣，這可能是他的設計與當代藝術最大的共通之處。
這就是為什么，吉原治良的作品《不明》會出現在這次展覽中。“不要模仿別人”，“自由地存在”，是吉原治良的精神理念，與具體派的邂逅，極大地左右了安藤忠雄此后的人生。
白發一雄、李禹煥、杉本博司等東方藝術家也是激發安藤忠雄藝術靈感的關鍵人物。白發一雄同樣是日本“具體派”的代表人物，李禹煥是“物派”的代表，在安藤忠雄看來，前者的藝術是激情和純粹的，而后者則是東方哲學思考的當代藝術實踐，呈現出“留白之美”。
對于李禹煥這個名字，我們更熟悉一些，韓國著名藝術家李禹煥和安藤忠雄是非常熟的朋友，位于直島的李禹煥美術館就由安藤忠雄設計。這是直島福武美術館財團運營的李禹煥的首個個人美術館。在2010年7月舉辦“瀨戶內國際藝術祭”之前，于2010年6月15日開館。李禹煥設想美術館如洞窟一般，能夠看到半敞的天空，是一個像是回到胎盤中或是進入墓穴一樣的空間。安藤忠雄面對這樣的構想，提出了用一個三角形廣場把3個箱型展示空間連接起來的設計。
建筑整體位于能夠眺望瀨戶內海的安靜山谷中，占地9860平方米，建筑面積為443平方米。為了順應這樣的地形，采取了鋼筋混凝土材料的半地下構造。從正面看建筑，只能看到高6米、長50米的混凝土墻壁，看不到建筑的全貌。
這座由安藤設計的半地下建筑里陳列著李禹煥的繪畫和雕塑，跨度從20世紀70年代一直到現在。李禹煥的作品與安藤的建筑產生共鳴，給人一種靜止與活力并存的印象。博物館位于群山環抱、海洋環繞的幽谷之中，為人們提供了一個寧靜的空間，在這個物欲橫流的社會中，自然、建筑和藝術相互呼應，引人安靜地沉思，一如李禹煥作品的“留白之美”。
在這次展覽中，他選擇的這些藝術家，都是他年輕的時候對他產生過影響的，或者是工作以后跟他有很多工作交往和接觸的藝術家，有很多和他一起合作過。
不論是西方還是東方，很明顯可以看得出來，安藤忠雄鐘意的，是那些極簡風格的藝術家。埃斯沃茲·凱利、亞歷山大·考爾德與杉本博司、李禹煥，以各自的方式思考著抽象的形式。從某種意義上來說，安藤忠雄的建筑設計，是以一種帶有他強烈個人色彩的方式回應著抽象主義。
而現在，在和美術館，安藤忠雄想以這樣的方式更接近藝術本身。這一次，安藤忠雄為每件作品都打造了一個空間，這種空間也與他選出的10位藝術家的作品形成一種對話。
那是20世紀著名的雕塑家亞歷山大·考爾德的“動態雕塑”，巖壁般黑色的靜態裝置充滿靈性，而形狀大小各異的抽象碎片延伸至遠處，在風的輔助下飄浮旋轉。這些隨風移動的飄浮碎片與展廳空間形成呼應。
這種對話，甚至延伸到了藝術作品乃至建筑之外。安藤忠雄希望大家來到和美術館，不僅僅是為欣賞現代美術和影像這些展品，而且可以在欣賞藝術的同時，也能欣賞到嶺南的自然風景，可以體會到一種“此刻，我在”的生命感。希望這次展覽可以喚醒你內心“從此刻，不自我設限，超越自我，不斷挑戰”的想法。
這是一種更大的抽象，從藝術、建筑上升到道/哲學的層面，他真心地希望這次展覽可以成為你們“從新開始”的一次契機。
