傲東白力格
（西北民族大學 甘肅 蘭州 730030）
我們前面討論過的兩種歌謠表演模式：一種是簡單的語文學順序表演理論模式；
另一種是用公式化說明的詩段結構成分分析方法。把這兩種模式放在一起時，就出現了矛盾，而且都讓人感到不是很恰當和完備。于是，筆者經過研究分析，又提出了一種新的理論模式——把詩段結構分析與口頭表演語法轉換結合起來，用它來補救前述兩種模式之不足（可參閱傲東白力格《論口頭歌謠的生成結構(二)》一文67頁之詳述，該文載《內蒙古藝術學院學報》2020年第4期）。
在采用這種新模式之前，筆者先說明一下這種新的研究方法的基本框架。對口頭歌謠的生成結構進行討論時，應當注意：最基本的研究邏輯起點，就是各種口頭表演語法編寫上的合理性，也就是說，是兩次口頭表演之間的關聯問題。在兩次口頭表演中，為什么有轉換對應關系呢？任何科學的理論，都是以有限數量的觀察為基礎，用一些假定的單位（如同物理學的原子或社會學的單位行動），構成一般定律，以尋找觀察到的現象之間的關系，并預言新的現象的出現。同樣，德都蒙古族歌謠①的表演語法理論，也是以有限數量的口頭歌謠素材（田野觀察）為基礎，用德都蒙古族口頭歌謠的程式、詩段（都德蒙古族歌謠中稱“巴達格”②）等假定單位來陳述表演語法規則（定律）。這些規則表現了作為田野素材口頭歌謠與表演結構的關系，相信在田野素材之外，這中表演語法還可產生無限數量的新的口頭歌謠。這樣，我們的分析研究，就可為每一種口頭歌謠的獨特版本，提供一個轉換版本，與此同時，還可選擇一種正確的表演語法，這是一個口頭歌謠理論研究新范式的基本目標。
在口頭歌謠的表演語法特點研究中，筆者曾提出過兩個類型的標準。每一種表演語法，顯然會滿足一些確定的“外部經驗條件”，[11]例如，一種表演語法生成后的口頭歌謠，就必須符合當地族群視聽直覺所能接受的“外部經驗條件”。此外，筆者提出的“普遍形式條件”。這一表演理論中的“程式”、“詩段”、“這首歌”等術語定義，可以適用于任何特定族群口頭歌謠的具體案例，以保證理論上的普遍性的解釋。所以，我們如果放棄外部經驗條件或普遍形式條件等兩個要求，那我們沒有辦法在許多全然不同的表演語法中，去選擇一個更好、更簡化的表演語法形式，也不能根據外部經驗，確定某個表演語法形式是否合理的問題。為此，我們把這兩個條件放在一起時，可以輕松地確定，對口頭歌謠表演結構的一般理論和根據這一理論為特定族群口頭歌謠編寫的各套表演語法，進行嚴格分析研究的準確性檢驗。
根據這一觀點，一般表演理論和特定族群口頭歌謠表演語法間的關系，都不是永久的和封閉的關系，而是一種可以證偽和修正的開放性關系。這樣，我們就可以嘗試討論一種新的表演語法的理論，而這種理論的進步和修正，來自以特定族群口頭歌謠田野素材為基礎的純理論研究。當然，我們必須在任何時候，都盡可能地同時進行對一般性表演理論的研究和根據這一理論來編寫的表演語法。筆者以為，必須同時滿足符合普遍形式條件及簡化原則這兩個條件，方才盡可能地契合當地族群民眾口頭歌謠表演經驗的梳理，又能推動一般口頭歌謠表演理論的進步。
那么，在一般表演理論和由它而生成的口頭歌謠（特定族群的）的表演語法之間，究竟是什么關系呢？換句話說，上句里的“由它而生成”這個提法，我們應該如何詮釋呢？我們的研究方法，就是在這一點上，跟其他許多表演結構理論，有了很大的區別和分歧。其它表演結構理論都是：以泛泛的口頭歌謠為基礎進行歸納研究時，由它而生成，或者泛泛論及口頭歌謠演唱經驗的田野素材和結構成分理論，其共同的結構決定生成。但筆者以為：大家直觀到的純粹理論意義上的詩段結構，是作為基礎而存在的，對它進行轉換后推導出來的具體表達方式，并對此進行評價，這里“普遍形式條件”和“外部經驗條件”很重要的評價標準。
我們首先注意到，“發現程序”是在表演語法理論和口頭歌謠（特定族群的）的關系上，有一個最強烈的要求，那就是表演理論，必須給自己已知的田野素材，提供一個實用性的、可操作的方法，建立起一般意義上的表演語法。這樣，表演理論就給我們提供了表演語法的“發現程序”；
其次，“決定程序”的要求，是這一理論必須能提供一個實用性的、可操作的方法，去決定為已知田野素材設計的表演語法，但在實際上是否能夠概括這個特定族群口頭歌謠最好的表演語法，還是一個問題。這一方法，比“發現程序”的要求稍微。這一表演理論與表演語法如何建立沒有關系，它僅給我們提供了表演語法的“決定程序”；
再次，“評價程序”要求更低。比如：已知一種田野素材，已知兩種設計的表演語法S1和S2中，表演理論必須告訴我們哪一種表演語法，是這個特定族群口頭歌謠最好的表演語法，或者是最能概括田野素材的表演語法。這就涉及兩次口頭表演中哪個表演語法是更好的問題。在這一前提下下，我們才能說這個表演理論提供了表演語法的“評價程序”。上述表演理論可以用以下的圖式來說明（見圖1）：
圖1
圖26-1表示，把表演理論，設想為一臺機器，把田野素材作為它的輸入，表演語法作為它的輸出，這樣，這種表演理論，就提供了一種發現產出程序。
圖26-2表示，表演語法和田野素材為輸入，以回答“是”與“否”，為輸出的一種設計程序，可以決定這一表演語法是否正確。因此，它是一種對表演語法提供決定程序的理論。
圖26-3代表這樣的表演理論，即：以表演語法S1，S2和田野素材輸入，以S1和S2 中更可取的一種，作為輸出。因此，這樣的表演理論，對表演語法提供了評價程序。
圖26-1的輸入和輸出程序。歷史上，可與中國歷史上南朝梁時的文學理論批評家劉勰，把《詩經》中的賦、比、興當作歸納過程中發現的對象來分析研究；
圖26-2，是一種對表演語法提供決定程序的理論。西北大學教授郗慧民先生，根據自己在西北地區搜集到的民歌“花兒”的田野調查素材為基礎，構建出一種“從體”與“主體”間的賦、比、興結構理論，并用它來生成其他族群的口頭歌謠；
③圖26-3代表這樣一種表演理論，即以表演語法S1和S2與田野素材一并輸入，以S1和S2 中更可取的一種為輸出。因此，該表演理論對表演語法的轉換，就提供了一種評價程序。
所以，我們如果要求表演理論對表演語法提供超出實用的、具體評價的想法，是不合理的。這里“實用”的意思，是大家根據“普遍性形式條件”和“外部經驗條件”來證偽——各種轉換式的對錯或優劣。所以，在上述三種理論研究的方法論范式中，我們采取了最后的一種。在表演理論的發展史上，提出來供實踐檢驗，是建立在廣泛的口頭歌謠第一手資料實地調研基礎上的，這些方法就是直接從原始的田野素材材料中，建立起一種特定的口頭歌謠的表演語法。
上述口頭歌謠研究的理論方法，哪一種是更讓人滿意的呢？通過比較發現，第一個模式的目標是最強的，第三個模式的目標是最弱的，第二個模式介乎于二者之間。④雖然第三種模式的目標是最弱的，但如果能滿足這個目標的要求，這種表演理論確實會比較實用。因為，在科研領域中，人們總會去認真考慮需如何發展出一套具有普遍意義的、實用的和可操作性的研究方法，并在多種理論方法中，去選擇一種更好的研究范式，這是所有的科學理論都必備的基本要求。
有了形式化的普遍理論，我們就可以進一步討論它是否能滿足確切性的外部條件，并以此能使我們找到最簡單的表演語法。為了使這一表演理論所選擇的表演語法能夠滿足外部條件，我們要對這個表演語法不斷地的進行修正。這一表演研究理論，并不一定能從任何實用方法上告訴我們一堆田野素材中怎么樣去建立某一種表演語法，但它能告訴我們怎么樣去評價這種表演語法，能讓我們有能力從兩次口頭表演中選擇更好一種表演語法形式，淘汰那些不合理的形式。此外，在一般表演理論中“這首歌”（the song），是必須要確定的一個基本概念。
“這首歌”即是具體的歌謠，又是普遍的歌謠。于是，我們才可能區別可觀察的、具體的歌謠和普遍的歌謠。若用公式表示：S=s+s+s+s+…s，等號前面是語法歌謠，后面是可觀察的歌謠。那么，一般表演理論所要討論的，就是要搞清楚兩者間的對應關系，對兩者的形式特點，有深刻的認識，才能把上面彼此間的關聯說清楚。
后面，我們還會繼續研究描寫德都蒙古口頭歌謠的各種生成方法及其相對復雜性問題。我們把某一些口頭歌謠作為“核心歌謠”并把這一類口頭歌謠當作通過轉換式來推導出的口頭歌謠時，才能使德都蒙古口頭歌謠的全部表演語法得到簡化。解決了這個問題后我們對德都蒙古口頭歌謠的生成結構才能做出一些具體的決定。在決定那些歌謠歸入核心歌謠等問題上可能會有許多不同的意見，反而不能滿足這個要求。當然這種結論也只能是建設性的，除非我們能夠對簡化概念的使用加以嚴格的說明。對于目前情況而言，我想這就夠用了。在這里簡化原則是一個系統性的測量標準。在評價程序上，唯一的最后的標準就是整個系統的簡化。在討論個別情況時，我們只能指出這個或那個決定，指出它會怎么樣去影響全局的復雜性。比如把表演語法的一部分簡化了，往往會使別的部分復雜化。只有當我們把表演語法中的一部分簡化后，表演語法的別的部分也因此得到相應的簡化時候，才算是真正的簡化了表演語法。當我們討論用最簡單的轉換式來分析一類口頭歌謠的時候，其他各類口頭歌謠成分分析也會因此得到簡化。
最終的目的，是我們對現有的表演語法提供一種客觀的、自然的評價方法，并且把它跟其它幾種表演語法進行比較，我們更感興趣的，是描述各種表演語法的形式，采用以特定族群口頭表演結構模式為基礎，之后獲得的實際結果。
總之，我們研究的對象是生成“這首歌”時所根據的原則和方法的評價，而非泛泛的口頭歌謠的歸納中發現的對象或已有少數結構決定的對象。對我們評價程序來說：這首歌（the song）最重要的概念，它是通過表演來生成的對象，而非發現的對象或結構決定的對象。筆者采用中國社科院朝戈金研究員轉寫史詩文本的拉丁文字母與蒙古語音對應規則表（見表1），⑤來展示蒙古歌文本轉寫的規則。
表1
完成以上的初步研討后，我們需要開始研究德都蒙古族歌謠中，詩段結構轉換分析方法的具體情況了。為此，筆者假定德都蒙古族歌謠中存在著一些核心歌謠。這些核心歌謠表演語法的符號串，可以用一些簡單的詩段結構，就能推導出來。然后，對這些符號串采用增加、減少、替換或插入等轉換規則，就能更新這首歌。這種在詩段結構基礎上，用轉換規則來生成德都蒙古族歌謠符號串的方法，是同田野調查中獲得的觀察當地人歌謠表演的情況相符的。
下面，筆者從德都蒙古族歌謠的幾個基本轉換規則，來進行具體的分析研究。德都蒙古族歌謠，是由青海蒙古族口頭歌謠傳統和甘肅蒙古族口頭歌謠傳統兩部分構成。這里，集中討論這些歌謠，在青海海西蒙古族藏族自治州和甘肅肅北蒙古族自治縣的民間歌手進行表演時出現的一些結構變化。40多年前，這些口頭歌謠，在青海海西蒙古族歌手和甘肅肅北蒙古族歌手中傳唱并分別被記錄下來，最后整理出版。其中的一個版本，是多人搜集，由齊·布仁巴雅爾整理出版的《德都蒙古民間文學精華集》蒙古語鉛印本的內部資料（1980年在內蒙古自治區首府呼和浩特內蒙古軍區印刷廠印刷）。這個版本一共收錄了81首青海省海西蒙古族中流傳的民歌，每首歌還記有演唱者的名字。另一個版本，是寧布搜集記錄，查嘎吉整理的《肅北蒙古族民歌》蒙古語油印本（1990年印刷），這個版本一共收錄了61首肅北蒙古族歌曲，其中有2首是現代蒙語歌曲，有59首，是甘肅肅北蒙古族當中流傳的民歌，每首歌，也都記下了演唱者的名字。
若以《肅北蒙古族民歌》這個版本收集的甘肅省肅北蒙古族中流傳的59首民歌作為參照系，會發現，其中的29首蒙古族民歌，與青海省海西蒙古族中流傳的許多蒙古族民歌，有許多是相似或基本一樣的民歌，兩地的許多蒙古族民歌，甚至連名字都一樣。這就意味著這本《肅北蒙古族民歌》所收錄的50%的民歌，與青海省海西蒙古族中流傳的許多蒙古族民歌，存在著一定的轉換變異關系。兩地的蒙古族民歌，通常情況下，民歌的題目，都是這首民歌的第一行歌詞，寧布和查嘎吉收集的甘肅肅北蒙古族的29首民歌（與青海海西蒙古族民歌相似的民歌），開頭的程式，基本上都一樣或相似。甘肅與青海兩地蒙古族民歌的口頭表演模式，有很強的轉換變異關系。在前面提出的理論框架基礎上，我們在下面討論德都蒙古歌謠的轉換規則。在接下來的討論中，詩段（巴達格），用X來標記，詩段順序用阿拉伯數來標記，這樣，我們就能比較輕松地看到兩地演唱相似蒙古族民歌的結構變化了。比如，德都蒙古族歌謠“巴德格中用相似的詞語和步格的重復來表達一個基本意思”，[12]本文用“詩段”這個詞語，來指稱巴達格。
移位轉換規則：X1+X2+X3+X4→X1+X4+X3+X2
甘肅和青海兩地蒙古族歌手的表演中，前者在一首歌中的某個詩段位置，而后者則在同一首歌中，移位到新的位置上，于是，形成了一首新歌。其中的移位轉換規則如上面的小標題所示：X1+X2+X3+X4→X1+X4+X3+X2。
有一首名為《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的蒙古族民歌，在青海海西州和甘肅肅北縣的蒙古人中，廣為流傳。這里，我們通過比較青海海西州版的《jun nu gurban sara》和甘肅肅北版的《jun nu gurban sara》，很容易發現：它們之間存在一種轉換對應關系，主要體現在各個詩段（巴達格）的順序變化上。青海海西州版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜），收錄在1980年印刷出版的《德都蒙古民間文學精華集》（內部資料）一書中，由金巴老人演唱，齊·布仁巴雅爾收集整理。為了讀者便于查閱和比對，筆者在下面列出了蒙漢歌詞對照，其中漢文的翻譯，主要是以《中國民間文學集成：海西民間歌謠》中的譯文為基礎，筆者只是對個別地方做了調整。這首歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）歌詞的蒙漢翻譯對照如下：
Jun nu gurban sara du（在夏季美好的時光里）
Juu in tala dagan j?rine（朝著遙遠的西藏進行）
Juu hola bolbaqu（圣地拉薩雖然很遠 ）
Jalbiran hürqü mürgüne（擋不住我朝拜的虔心）
üjügür hadan nu bogxirga（山頭上的百靈鳥兒）
Juu in jam du jirgene（一路伴隨我唱歌）
Tala tala in g?r?gesu（山中的奇珍異獸）
Jergeqen baiju haragdana（一路目送我西行）
Dangla in ehin dabaga（路上的珰拉山脈）
?nd?r la qü gelqena（據說既高又險）
?nd?r qü baila ged（雖說既高又險）
Gem ügei saihan bar gatulana（在平緩處翻過去）
M?r?s nagur on usu gi（路上的穆日斯河）
Gün la qü gelqena（據說既 深又急）
Gün qü baila ged（雖說既高又險）
Gem ügei saihan yar gatulana（在較淺處安全涉渡)
Juu in altan degebür ni（大昭寺的金頂）
Giltaganan baiju hargdana（從遠處閃閃發光）
Jula hüji ban ergüjü（為家人祈福而）
Juu dagan mürgüna（供養佛燈點香）
H?it?n jun nu ekin yar（在明年年初時）
Hoqural ügei hürqü mürgü（還想去祈福）
Hoyar juu in sakigulsun（愿大昭寺小昭寺護法）
Tana mani gi ?r?siyemüi（護佑我們大家平安）[13]（300-301）
了解上面的歌詞后，我們再看這首歌在甘肅省肅北蒙古族歌手中演唱的情況，這樣，我們就很容易知道《jun gurban sara》（夏季的朝拜）這首蒙古族民歌，在兩地演唱時運用了哪些轉換規則。下面是甘肅省肅北版的《jun gurban sara》（夏季的朝拜），由肅北蒙古族民間歌手吉格吉拉瑪老人演唱，收錄在由寧布搜集，查嘎吉整理編輯的《肅北蒙古族民》油印本中，歌詞由筆者翻譯。《jun gurban sara》（夏季的朝拜）蒙漢歌詞對照如下：
Jun nu gurban sara dagan（在夏季美好的時光里）
Juu in tala dagan jüriye（朝著遙遠的西藏進行）
Juu hola bolbaqo（圣地拉薩雖然很遠）
Jalbiragsagar hürqü mürgüne（擋不住我朝拜的 虔心）
M?r?s nagur on usu gi（路上的穆日斯河）
Gün gejü helqena（據說既 深又急）
Gün qü bisi（也不是很深）
Telegün siahan usu（平緩漂亮的河流）
Dang in ?nd?r dabaga gi（路上當金山山脈）
?nd?r q? gelqene（據說既高又險）
?nd?r bisi qü（即使山不是很高）
Telegün saihan dabaga（找個平緩山坡翻山）
üjügür hadan nu bogxirga（山頭上的百靈鳥兒）
üde in yan gem du jirgina（到中午時分喳喳叫）
ünen süsüg yan bariju（虔誠信仰的我）
Jalbiragsagar hürqü mürgüne（一路上默默祈禱）
…………
H?it? jil on yan ed?r tu（后年某月某日）Juu in tala ban j?riye（朝著大召寺遠行）Juu in hoyar q?ijing（大昭寺小昭寺的護法）Man nu dayagar gi ?r?siye（保佑我們平安）
這首蒙古族民歌，在甘肅省肅北蒙古族民間歌手表演時，多增加了5個詩段（巴達格），為了便于編排，筆者在漢蒙對照歌詞中省略掉了，用“……”來表示這一部分的內容。這首蒙古族民歌中的第1個詩段（巴達格），在這首蒙古族民歌另一個版本中，被擴展成了3個詩段，用小寫aX+bX+cX來標記。在這首歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的青海版中，aX5詩段（巴達格）歌詞的蒙漢翻譯對照如下：
Juu in altan degebür ni（大昭寺的金頂）
Giltaganan baiju haragdanan（從遠處閃閃發光）
Jula hüji ban ergüjü（為家人祈福而）
Juu dagan mürgüne（供養佛燈點香）
這首蒙古族民歌的上述部分，在甘肅省肅北版中擴展為aX5+bX5+cX5+dX5+eX5 詩段（巴達格），其基本內容，為描述信徒進入拉薩看見大昭寺金頂的情景。但在甘肅肅北版的這首蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）中，描寫的更為詳細，想象成大昭寺有四個門。我們把青海海西版的這首蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜），改寫為在【∑:F】模式，就成為以下詩段結構的形式（見圖2）。
圖2
在對比中我們發現，這兩地的蒙古族歌手在口頭表演中出現了很多變異，其中最重要的是移位轉換規則與替換轉換規則。青海省海西蒙古版的《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的詩段結構為：X1+X2+X3+X4，那么，在甘肅省肅北蒙古族歌手演唱的《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）中，發生的情況如下：X1+X4+X3+X2。具體變化為：X1+X2+X3+X4→X1+X4+X3+X2。下面（圖3）是甘肅肅北蒙古版《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的詩段結構：
圖3
在青海海西版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）中的X2詩段（巴達格），在甘肅肅北版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）中移位到X4詩段（巴達格）的位置上；
還有，前者的X4詩段（巴達格），移位到后者的X2詩段（巴達格）的位置上。
替換轉換規則：X1+X2+aX3+X4→X1+X2+bX3+X4
替換，也是兩地蒙古族歌手在演唱同一首蒙古族民歌時的一種基本轉換規則。同一首歌的個別詩段程式，被新的詩段程式替換后，變成了另外一首歌。于是，一首新歌誕生了。例如，筆者將青海海西版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的第三詩段（巴達格）aX3與甘肅肅北版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）第三詩段（巴達格）bX3對比中發現，兩者有相似的程式形式和位置，同時又有對應關系，但是很多詞語被替換掉了。首先，青海蒙古版《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）第三詩段（巴達格）中“dangla”（珰拉山），是指青藏鐵路沿線地區的唐古拉山，而在甘肅肅北版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）第三詩段（巴達格）中，“dang ji ”（當金山），是指敦-格鐵路沿線地區的“當金山”。青海省的蒙古族，主要居住在青海省海西蒙古族藏族自治州的柴達木地區，去拉薩時，必然要翻過唐古拉山，那是入藏的傳統駱駝線。甘肅省肅北蒙古族自治縣的蒙古族民眾，去拉薩時，先要路過金山，所以，民歌中聯想到敦煌與格爾木之間的當金山，也是很合理的。
青海海西版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）aX3第三詩段(巴達格)蒙漢歌詞對照如下：
Dangla in ekin dabaga（路上的珰拉山山坡）
?nd?r la qü gelqene（據說既高又險）
?nd?r qü baila ged（雖說既高又險）
Gem ügei saihan bar gatulana（在平緩處翻過去）
甘肅省肅北版的蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）第三bX3詩段(巴達格)：
Dang in ?nd?r dabaga gi（路上當金山山坡）
?nd?r qü gelqene（據說既高又險）
?nd?r bisi qü（即使山不是很高）
Tüligün saihan dabaga（在平緩處翻過去）
另外，主體詩段也發生了改變，一個強調“?nd?r qü baila ged”（雖說既高又險），另一個 “?nd?r bisi qü”（即使山不是很高），看似很相似，實際內容有很大的區別。
刪除轉換規則:
X1+X2+X3+X4+X5→X1+X2+X3+X4+0
在兩地蒙古族歌手的表演中，刪除是一種常見的轉換方式。一處表演中，這首歌中的某個詩段被刪除后，變成另外一處表演中的這首歌也很常見。例如：青海海西版的蒙古族民歌《kedü hola güyügqi》（善跑的駿馬）中，一共有X1+X2+X3+X4+X5詩段（巴達格），但是在甘肅肅北版的蒙古族民歌《kedü hola güyügqi》（善跑的駿馬）里，變成了X1+X2+X3+X4+0詩段結構，其中的X5詩段（巴達格）被刪除了，于是，就變成了另外一首民歌。X5詩段（巴達格）蒙漢歌詞對照如下：
Engke nagur in usu ni（恩赫湖的水呀）
Ergin ergin urusuna（泛起層層漣漪）
Eke eqege jin surgal ni（父母親的訓導啊）
Egedel juidal surgal bui（常常心中浮現）
Aidam jeye jeg?（宴會中的客人啊）
Asida in amur boltogai（永遠平安吉祥）
這X5第5個詩段（巴達格）中前四行詩，是一個詩段（巴達格），可以稱為“正詞程式”；
后面的兩個詩行，是以襯托詞語為結尾，所以可稱為“襯托程式”。一般德都蒙古族口頭歌謠中，存在著襯托程式和正詞程式兩種類型的詩段程式。一般的正詞程式，由四個詩行構成，而襯托程式，只有兩個詩行（有時會有四個詩行）組成。襯托程式在一首民歌詩段結構中的位置，可以在開頭、中間或結尾處，有時會重復出現。⑥
再舉個X1+X2+X3+X4+X5+X6→X1+X2+0+0+0+X6轉換的例子。我們通過比較，看看青海海西版的蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）和甘肅肅北版的蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中，存在的刪除式轉換關系。前者是青海海西州的蒙古族中，非常流行的口頭歌謠，由曲力騰演唱，李特爾搜集，齊·布仁巴雅爾收錄在《德都蒙古民間文學精華集》一書中。[17][112]青海蒙古族版這首歌《k?ke suli in unaga》蒙漢對照歌詞如下：
K?ke suli in unaga（呼和蘇里的駿駒）
K?ke jinggil tatagad（閃電似的奔跑）
K?ger?k?i bagahan abu ni（憐憫的小阿哥）
K?ke nagur tagan j?rine（遠行那青海湖）
arban morin nu ünetai（有匹白唇的棗騮馬）
ama qagan keger büi（價格堪抵十匹馬）
h?rin morin nu ünetai（有頭褐色的騾子）
hula hongur lagusa büi（價格等于廿匹馬）
K?ke nagur in k?begen du（在青海湖的旁邊）
K?ke minqin yan tatagad（搭建藍色帳篷駐扎）
K?ke minqin yamun dagan（在藍色帳篷里）
K?bqi bügüdeger ban nairalana（舉辦盛大的宴會）
alhuqa in yan aru du（在蒙古包的后頭）
adugu yugan jeleleged（把母馬拴在長繩上）
tan nu man nu jabsar（在你們和我們家之間）
tala dügüreng adugun bui（撒滿了咋們馬群）
araja yugan nereged（頭鍋釀出的馬奶酒）
aha nar tan dagan bariya（把酒敬給哥兒們）
aru in ündür sili dü（在那陡峭的高原上）
serigüqen baiju jusana（乘涼瞭望四方）
m?s?n agula in aru du（在那雪山頂上）
m?ngkejin baiju jusagad（有著永恒天堂）
m?ngke juu in sakigulsun（孟和召的神主）
nan nu dayagar gi ?r?sige（為我們保佑平安）
甘肅肅北版蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬），這首蒙古族民歌，由梅沐老人演唱，寧布搜集，查嘎吉收錄在《肅北蒙古族民歌》一書中，筆者翻譯的蒙漢對照歌詞如下：
K?ke suli in unaga（呼和蘇里的駿駒啊）
K?ke jingginl tatagad（閃電般快速的奔馳）
K?ger?k?i bagahan abu tai（可愛的小阿哥啊）
Arihidan hamtu nairalana（宴會上一起唱歌）
Yeren yesün yertenqü（九十九天界啊）
Magu sain ügei talai（是無污染大海）
Arban morin nu ünetei（有十匹馬價格的）
Ama gilagan kegere（是一匹白唇的棗騮馬）
H?rin morin nu ünetai（價格能值廿匹馬的）
Hor honhgur lagusa（是一頭褐色的騾子）
Hojigdagulul ügei ürüsiyedeg（無漏而護救的）
Horin nogogan dariki（是廿一綠度母）
Burhan tobqi in agula du（在布爾汗陶布齊山）
Burhan nu sangkil tatana（煨桑的煙云縈繞）
Burhan nom on sakigulusun（祈求佛法的護法神）
Man nu dayagar gi ?r?siye（保佑我們大家平安）
通過對比，我們發現：有一些詩段程式被刪除，有一些詩段程式也被替換。青海海西版蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）詩段程式如下（見圖4）：
圖4
在甘肅省肅北版的蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中，青海海西版的蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）的結構排序，標記為X1+X2+X3+X4+X5+X6，詩段結構中的X3+X4+X5被刪除，剩下X1+X2+0+0+0+X6詩段結構。這種刪除轉換格式，在德都蒙古族口頭歌謠中非常普遍地存在著。甘肅省肅北版的蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬），其詩段結構如下（見圖5）：
圖5
新增轉換規則：
在兩地表演中的這首蒙古族民歌中的某個詩段，擴展為另一首歌的幾個詩段，也是一種常見的轉換規則。與刪除相反，這是一種新的增加詩段的轉換方式。下面介紹這種新增轉換式規則，它是一種與刪除轉換規則相反的口頭表演方法，在德都蒙古族口頭歌謠中大量使用。筆者還發現，在甘肅肅北版的蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中，把青海蒙古族版《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中aX2詩段（巴達格）被擴展為兩個詩段（巴達格），變成了aX2+bX2詩段結構。例如青海海西版的蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中的aX2詩段（巴達格）如下：
Arban murin nu ünetei（有四匹白唇的棗騮馬）
Ama qagan keger bui（價格堪抵十匹馬）
H?rin murin ünetei（有頭褐色的騾子）
Hula honggor lagusa bui（價格能值廿匹馬）
但是，在甘肅肅北版的蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中，根據詩行“arban murin nu ünetei ”（價格堪抵十匹馬）和詩行“h?rin murin ünetei”（價格能值廿匹馬）變成兩個詩段（巴達格）即詩段aX2和詩段bX2，這樣，原來這首歌中的aX2詩段（巴達格）被擴展為aX2+bX2詩段（巴達格），比如結構變化為X1+aX2+X3+X4→X1+aX2+bX2+X3+X4，蒙漢歌詞翻譯對照如下：
Yerin yesün yertinqü（在九十九天界）
Mugu sain ügei dalai（是無污染大海）
Arban morin ünetei（價格堪抵十匹馬）
Ama qagan keger bui（是一匹白唇的棗騮馬）
Horin morin nu ünetei（有廿匹馬價格的）
Hui honggor lagusa bui（是一頭褐色的騾子）
Hojigdagulul ügei ürüsiyedeg（無漏而護救的）
Horin nogogan dariki bui（是廿一綠度母）
再看最后詩段（巴達格）X4→X4的變換關系。在青海海西版蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中X4結尾詩段（巴達格），被替換成甘肅肅北版蒙古族民歌的《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中X4的結尾詩段（巴達格）雖然二者詩段程式很相似，但是仍然有一些區別。青海海西版的蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中結尾詩段X4如下：
M?s?n agula in oroi do（在那雪山頂上）
M?ngkejin beiju jusagad（有著永恒天堂）
M?ngke juu in sakigulsun（孟和召的神主）
Man nu dayagar gi ?r?siye（保佑我們大家平安）。
但是，在甘肅肅北版的蒙古族民歌《k?ke suli in unaga》（呼和蘇里的駿馬）中X4結尾詩段，則發生了較大變異，詞語程式都不一樣了。但是，我們仍然可以認為X4→X4是同一個詩段的變異形式。蒙漢歌詞對照如下：
Burhan tobqi in agula du（在布爾汗陶布齊山）
Burhan nu sangkil tatana（煨桑的煙云縈繞）
Burhan mom on sakigulsun（祈求佛法的護法神）
Man nu dayagar gi ?r?siya（保佑我們大家平安）
筆者在前面曾簡要討論過青海海西版的這首蒙古族民歌、歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）歌詞中的aX5第5個詩段（巴達格），在甘肅肅北版的這蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）中，擴展為5個詩段（巴達格）的新增轉換現象。青海海西版的這首蒙古族民歌的aX5詩段蒙漢歌詞對照如下：
Juu in altan degebur ni（大昭寺的金頂）
Gildaganan baiju hargadana（從遠處閃閃發光）
Jula kuji ban ergüjü（為家人祈福而）
Juu dagan mürgüne（供養佛燈點香）
但是，在甘肅肅北版的這首蒙古族民歌中變成5個詩段（巴達格），基本主題和上面的這首歌一樣，都是描寫蒙古族牧人進入拉薩時看見朝拜大昭寺的金頂閃閃發光。甘肅肅北版這首蒙古族民歌部分歌詞蒙漢對照如下：
Gatas denji eqe ni hanghuladag（對面撲面而來芳香）
Galtu nogogan adis（是綠油油的熏香味）
Gagqa süjüg yan bariju（從內心祈禱求助）
Jalbirigsagar kürqü mürgüne（是唯一依靠佛菩薩）
Juu in emünedü egüden dü（在大昭寺的南面）
Jula hüji ban ergüjü mürgüye（點香點燈而祈福）
Juu in baragun egüden dü（在大昭寺的西面）
Batulgatai irügel ban talbiju mürgüye（祝愿堅定而祈福）
Juu in h?it? egüden dü（在大昭寺的北面）
Tangsug mandul ban ergüjü mürgüye（供獻滿都拉而祈福）
Juu in jegün egüden dü（在大昭寺的東面）
H?gsil tügdem yan ergüjü mürgüye （供獻多嗎而祈福）
Sener saihan ünür tei（撲面而來的香味）
Serigün anggir küji（是佛香的清涼味）
Singsil saihan dagu tai（聽到的洪亮聲音）
Büriye quruna hoyar（是大小喇叭吹奏聲）
Qurun nu dagu bar quglaradag（響應小喇叭聲來集會）
Qomuya kiid in xabi nar（是草木芽寺的喇嘛）
Büriye nü dagu bar quglaradag（響應大喇叭聲音集會）
Büriyed kiid in xabi nar（是布日亞特寺的喇嘛）
在這個5個詩段（巴達格）中，原先在青海海西版的這首蒙古族民歌《jun nu gurban sara》（夏季的朝拜）的歌詞中，aX5第5個詩段（巴達格），變成了aX5+bX5+cX5+dX5+eX5等5個詩段（巴達格）。青海海西版的這首蒙古族民歌中，朝拜者進入拉薩時“從遠處看見朝拜大昭寺的金頂閃閃發光”的場景，轉化為朝拜者進入拉薩后，在大昭寺四邊的四個大門及兩個小寺廟里面朝拜的典型場景了，屬于一個典型的新增轉換規則。這首歌的1個詩段（巴達格），擴展為另一首歌的詩段（巴達格），其結構變化如下：
這個轉換規則和此前的新增轉換規則很相似。總之，新增詩段（巴達格），是非常常見的轉換規則。
插入轉換規則：X1+X2→X1+X2+X3+aX4+bX5+cX6+dX7+eX8+X9
在兩地蒙古族民歌的演唱中有插入的內容，是經常采用的轉換方式。它是同一首蒙古族民歌中的詩段，但在另一首歌中插入成為一首新歌，有時，把兩首歌的詩段全部合并，成為一首新歌，有時，部分詩段插入另外一首歌后，形成一首新歌。我們在此前“歌謠結構描寫的極限”一節中討論過它。以德都蒙古族民歌《ünen qama ban boduhu du》（想看見你的時候）歌詞為例來說明：
Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）
üjeged baiya gekü dü（想看見你的身影時）
üjügür hada tasiyalagad baina（巖山就擋住了我的視線）
ünen qama ban boduhu du（想起心中的你的時候）
Idehü uguhu ban martal（我就忘記正在吃的飯）
Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）
Haliyagad baiya gekü dü（想去看你的倩影時）
Hada agula tasiyalagad baina（前方的山就擋住了我的視線）
Hairitai qama ban bodoho do（想起心中的你的時候）
Hamug üile ban martala（我就忘記手頭的活兒）
Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）
如果有插入的內容，也可以成為一首新歌《üjügür hada》(烏祖爾山)。《ünen qama ban boduhu du》（想起你的時候）這首蒙古族民歌，是青海省海西州德令哈市巴嘎哈拉諾爾鎮的牧民吳立吉演唱的，而另一首蒙古族民歌《Hamug sedhi qama du》（無法控制我對你的思念），是德令哈市蓄集鄉的牧民阿拉騰圖雅演唱的，《hamug sedhi qama du》(無法控制我對你的思念)的蒙漢對照歌詞如下：
Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）
üjeged baiya gekü dü（想看見你的身影時）
üjügür hada tasiyalana（烏祖爾山擋住了我的視線）
üjehü ban baiya gekü dü（不想看見你的身影時）
ünen sedkil qama du（無法控制我對你的思念）
Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）
Haragad baiya gekü dü（想看見你的身影時）
Hada üjügür tasiyalana（巖山擋住了我的視線）
Harahu ban baiya gekü dü（不想看見你的身影時）
Hamug sedkil qama du（無法控制我對你的思念）
Lali lali lali（拉力，拉力，拉力）
由前面兩首合成的新歌——另一首德都蒙古族民歌《üjügür hada》 （烏祖爾山），由青海省海西州德令哈市蒙古族歌手秀仁其梅格演唱，筆者翻譯了歌詞，以《山峰》題名，收錄在《德都蒙古樂團專輯》中。秀仁其梅格版的蒙古族民歌《üjügür hada》（烏祖爾山）蒙漢對照歌詞如下：
üjeged baiya gekü dü（想看見你的身影時）
üjügür hada tasiyalana（烏祖爾山擋住了我的視線）
üejehü ban baiya gekü dü（不想見你的身影時）
ünen sedkil qama urugu ban（無法阻止我對你的思念）
Haliyagad baiya gekü dü（想看見你的身影時）
Hada agula tasiyalana（山巖就擋住了我的視線）
Haliyahu ban baiya gekü dü（不想看見你的身影時）
Hamug sedkil qama dagan（無法忍受我對你的思戀）
üjügür hada in engker dü（烏祖爾山的陽坡上）
üker mal mini togdana（我家的牛羊靜靜地吃草）
ünen qama ban bodoho do（想起心中的你的時候）
üile ban kikü ban martana（我就忘記了手頭的活兒）
Aru agula in hormoi du（后面的那座山坡上）
Adugu mal mini togdana（我家的馬群靜靜地吃）
Amarg qama ban bodoho do（想起心中的你時候）
Ajil bankijü ban martana（我就忘記正在做的事情）
Huitu agula in engkir dü（北邊的那座山上）
Honi mal mini togtana（我家的羊群靜靜地吃草）
Honggor qama gi ban bodoho do（想起心中的你時候）
Hogola ban idekü ban martanan（我就忘記了正在吃的飯）
Yabartu agula in hormoi du（那座沙巖山的山坡上）
Imaga mal mini togtanan（我家的山羊靜靜地吃草）
Inag qama gi ban bodoho do（想起心中的你時候）
Yabugad hürümer sanagdana（真想跑過去和你在一起）
Tertege agula in hormoi du（遠處的那座山坡上）
Temege mal mini togdana（我家的駱駝靜靜地吃草）
Tanil qama gi ban bodoho do（想起遙遠的你的時候）
Tesigüleged hürümer sanagdana（真想騎上駱駝就跑過去）
Gatas agula in hormoi du（住在你對面的山上）
Gagqagar saguju yadana（我一個人無法待下去）
Gagqahan qama gi ban bodoho do（想起心中的唯一的你）
Ganghulagad hürümer sanagdana（真想騎上馬飛奔過去）
üjeged baiya gekü dü（看見你的身影時）
üjügür hada tasiyalana（烏祖爾山擋住了我的視線）
üjehü ban baiya gekü dü（不想見你的身影時）
ünen sedkil qama dagan（無法阻止我對你的思念）
在這里，X1第一詩段（巴達格）：üjeged baiya gekü dü, üjügür hada tasiyalagad baina, üjekü ban baiya gekü dü , ünen sedkil qama urugu ban（想看見你的身影時，烏祖爾山擋住了我的視線， 不想見你的身影時，無法阻止我對你的思念），在另一首蒙古族民歌《üjügür hada》（烏祖爾山）的詩段中完全原樣出現了X1→X1：üjeged baiya gekü dü , üjügür hada tasiyalagad baina, üjekü ban baiya gekü dü, ünen sedkil qama urugu ban（想看見你的身影時，烏祖爾山擋住了我的視線，不想見你的身影時，無法阻止我對你的思念）。秀仁其梅格版的《üjügür hada》詩段結構如下（見圖6）：
圖6
在此前展示的秀仁其梅格版的《üjügür hada》的第2詩段（巴達格）和第3詩段（巴達格），即X2+X3，分別在吳立吉演唱的《ünen qama ban boduhu du》（想起你的時候）與阿拉騰圖雅演唱的，《hamug sedhi qama du》(無法控制我對你的思念)中以完全一樣的形式重復出現，即：X2+X3→X2+X3。其余的部分，即新增部分也有一定的規律生成。不同地區的蒙古族民間歌手，會使用對比的方法來重復詩段，即以0→aX4+bX5+cX6+dX7+eX8的模式來生成。如aru agula in hormoi du (后面的那座山坡上)， 轉換重復為huitu agula in engkir du(北邊的那座山坡上)，再重復時，變成 yabartu agula in hormoi du (沙巖的那座山坡上)，或tertege agula in hormoi du(遠處的那座山坡上)和 gatas agula in hormoi du(住在你對面的山上) 等。于是這幾首德都蒙古民歌的口頭表演語法即編唱形式變得特別簡單整潔。最后，重復第一詩段X1來突出這首歌的主題，結束整個歌曲，即X1→X1=X9。
此外，在前面例子中的襯詞程式lali lali lali（拉力，拉力，拉力），重復出現在這一首青海德令哈市巴嘎哈拉諾爾鎮的牧民吳立吉演唱的《ünen qama ban boduhu du》（想起你的時候）民歌的開頭、中間和結尾，這三個地方都出現過。但有的例子，比如在青海蓄集阿拉騰圖雅演唱的，《hamug sedhi qama du》(無法控制我對你的思念)中會原樣出現，有的例子中，比如秀仁其梅格版的《üjügür hada》被刪除了。它符合我們前面討論過的刪除轉換規則。但是，與詩段程式不一樣的，是不能在這同一首歌中單獨出現，輔助某一詩段程式出現，而是出現的位置是固定的，當在詩段（巴達格）開頭、中間和結尾。一般襯詞程式與詩段程式一起出現，所增為附加意義。通常情況，襯詞程式有兩種：一種是表達節奏或步格的啟動敘述功能，例如 lali lali lali（拉力，拉力，拉力）等；
另一種是表達祈福意義，例如aidam jayaga jekiya ni, asida in amur boltugai（愿父母的福報和家訓，永遠保佑我們！）等。（未完待續）
注 釋：
①德都蒙古族歌謠，根據當地人習慣分類甘肅肅北的蒙古人和青海的蒙古人合稱為德都蒙古人，故他們的民歌稱為“德都蒙古歌謠”。。
②德都蒙古族歌謠中，有“巴達格”一詞，指一首歌謠中，由四句詩行而構成的一個“詩段”單位。西北大學教授郗慧民先生曾用“章句”這個詞語來指稱這個單位。但本文依然是采用都德蒙古族歌謠中的詞匯“巴達格”來指稱“詩段”，即指由四句詩行構成的一個都德蒙古族歌謠分析研究的語法單位
③西北大學教授郗慧民先生在其研究西北花兒的專著《西北花兒學》（蘭州大學出版社1989年版）一書中，對522首河州“花兒”歌謠進行實地田野考察分析研究后，根據這些田野素材結合中國古代賦、比、興理論，提出了他的花兒藝術構思理論。他認為：屬于“興”體構思者，計300首；
屬于“比”體構思者，計87首；
屬于“賦”體構思者，計135首。
④郗慧民先生，在《西北花兒學》一書中用“從體”與“主體”的關系結構，來描述全部花兒的詩段結構特征。與劉勰不同，郗慧岷先生的賦、比、興理論，是建立在結構原則之上的。。
⑤可參閱朝戈金《口傳史詩詩學——冉皮勒程式句法研究》（廣西人民出版社2000年版）一書第117頁之圖版內容。
⑥德都蒙古族歌謠中的程式化襯詞有很多種，一般可以分為有祈福性質的程式化襯詞和有節奏性質的程式化襯詞兩種。
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