陳 星
近二十年來，江西戲曲人在贛劇創作領域不斷探索，力圖在傳統與創新之間找到平衡，青春版·贛劇《紅樓夢》的出現，以其簇然一新的面貌在原創贛劇領域寫下嶄新的一頁。
自清代起，《紅樓夢》就逐漸從案頭走向了舞臺。《紅樓夢》改編作品的數量之多、種類之繁、影響之大，是文學史、藝術史上值得關注的現象。由《紅樓夢》改編而來的戲曲、影視劇、歌舞劇、話劇等眾多形式的作品，是《紅樓夢》在不同時代被打上的不同烙印，也是《紅樓夢》藝術生命的延續。那些或是唯美的唱詞，或是荒誕的改編，或是力求貼近原著的表達，都反映著不同時期人們的審美趣味和文化心態，反映著不同時代、不同地域人們對《紅樓夢》的接受心理。
一
1962年越劇《紅樓夢》被搬上銀幕，堪稱是《紅樓夢》戲曲改編中的經典之作，也是越劇發展史上的一座里程碑。除此之外，《紅樓夢》的昆曲改編、黃梅戲改編、評劇改編也都因其地域性的審美特征被不同地區的人們所喜愛。青春版·贛劇《紅樓夢》以“青春版”為號召，這不難讓人聯想到十八年前著名作家白先勇先生策劃和主導制作的昆曲青春版《牡丹亭》。
對于江西省贛劇院而言，創排贛劇《紅樓夢》有著不同尋常的意義。對創排內容和題材的選擇，往往標志著這個院團規模建制的大小，創排能力的高低和藝術水準的優劣。江西省贛劇院是一家以擅演湯顯祖名劇“臨川四夢”而著稱的省級戲曲院團。它在不斷創排、復排深受群眾喜愛的經典傳統劇目的同時，也從未放棄對優秀經典的再演繹，更未曾放棄對哲學、對人性的反復探討和詮釋。在已有越劇《紅樓夢》等舞臺經典的前提下，江西省贛劇院仍然決定用贛劇青陽腔、弋陽腔這樣古雅厚重且最能代表江西文化品格的藝術樣式將全本《紅樓夢》搬上舞臺，重新演繹，其面臨的挑戰和壓力不言而喻。青春版·贛劇《紅樓夢》的創排，充分體現了江西省贛劇院的文化擔當和文化自覺，更彰顯了江西省文化和旅游行政主管部門的作為和魄力。
二
對導演張曼君而言，青春版·贛劇《紅樓夢》是藝術上的又一次自我突破。作為演員出身，曾經摘得過中國戲劇梅花獎的張曼君，是一位在編導演一線摸爬滾打、逐漸成長起來的著名導演。她因贛南采茶歌舞劇《山歌情》而展露其非凡的導演才華，在此后數十年的導演生涯中，她導演了秦腔《花兒聲聲》《狗兒爺涅槃》、贛南采茶戲《八子參軍》《永遠的歌謠》《一個人的長征》、評劇《母親》、昆曲現代戲《瞿秋白》等優秀作品。循著張導的藝術軌跡，我們可以看到，一位有著強烈創作沖動和旺盛創作精力的杰出導演不斷積累，不斷沖刺，不斷自我突破的藝術追求之路。如今的張曼君導演，似乎已經突破了藝術的邊界，她可以自由駕馭、縱橫馳騁在諸多藝術領域，才情橫溢。青春版·贛劇《紅樓夢》無疑是張曼君導演在她個人導演生涯不斷自我突破道路上的里程碑。她在解讀原著《紅樓夢》的過程中，為該劇貢獻的最大智慧，就是獨辟蹊徑地想到用“詩社”這樣的結構方式來結構和演繹《紅樓夢》，并在磨合劇本的過程中將這一理念傳遞給編劇。僅這一獨特而巧妙的構思即可窺見張曼君作為導演的卓越才華。“海棠詩社”在原著《紅樓夢》中，反映的貌似少年男女們的文化雅事，在《紅樓夢》的諸多敘事線索中，顯得云淡風輕。但它可以更概括地鋪陳開原著中諸多女性的命運，而不光是單純聚焦于“寶黛釵”三人的愛情故事。通過詩社的“結社”“興社”“散社”“衰社”，劇本反映的是一個家族與其中眾多人物的起起落落，更重要的是透過人物命運折射出一個封建王朝的榮辱興衰。所以，張曼君導演堅持以“詩社”的結構方式進行舞臺敘事，無論是在表現人物命運上，還是在鋪陳主題上，都能更見《紅樓夢》的力度和厚度。
三
對編劇羅周而言，創作青春版·贛劇《紅樓夢》是一次全新的創作實踐，羅周也坦言，這是一次“極為特殊的創作體驗”。原著小說《紅樓夢》一百二十回，七十余萬字，如何將它濃縮在兩三個小時的戲劇作品里集中呈現，這是編劇首先要思考的問題。編劇羅周果斷放棄了既往的創作方法，她選擇進入“原著”，舍去枝蔓，以“海棠詩社”為“現世”之“載體”，從這個極小極風雅的切口入手，運用閃回、切割、挪移、拼接等各種方式，將“黛玉葬花”“共賞西廂”“湘云醉臥”“笞寶玉”“紫鵑試玉”“金玉聯姻”“黛玉焚稿”“寶玉卻塵”等一個個名場面穿插其中，在虛虛實實、似真似幻的講述中，呈現曹雪芹筆下最美的與最哀愁的。
作為“中國戲劇獎曹禺劇本獎”最年輕的獲得者，羅周秉持著“無一字無目的”的創作理念，在贛劇《紅樓夢》的題旨立意、素材選擇、布局謀篇和情節設計等方面展現出過人的天分和才情。比如在楔子“省親”結束前的最后一刻，面對娘娘的賞賜，黛玉暗自問出心中疑竇，“新書一部、寶硯一方、金銀錁二對……怎么到了她，便多出這兩對錁子呢？”隨即舞臺收光。編劇此處惜墨如金，但卻生動、形象地勾勒出林黛玉心思縝密、敏感多情、患得患失的鮮明性格，更為寶黛愛情最終走向悲劇埋下了伏筆。觀眾們不自覺地帶著這句話進入第一折戲中。原著小說中雖有相類的情節，但編劇十分巧妙地將其用在第一場戲結尾前的最后一刻，使觀眾眼前一亮，心中暗暗叫絕。刻畫人物的短短一句念白，放在合適的位置，就可以成為戲曲舞臺上的一個大動作，這就是“戲”而非原著小說了。
第二折《興社》，劉姥姥進大觀園，舞臺上充盈著恣意的笑鬧聲，歡脫的氣氛達到頂點。賈母向劉姥姥發問“家里這些女孩兒，哪個最俊俏？”熟悉原著的觀眾都知道，賈母心中的答案自然是林黛玉。可劉姥姥一句“正應了鄉下人一句話：千俏萬俏，不如旺夫旺廟”，猶如一記重錘砸在了賈母心上！“千俏萬俏，不如旺夫旺廟”這句話短短十個字，可謂一語千鈞，不僅解決了賈母這位封建家族的代表人物從寶黛愛情的最強有力支持者，轉而成為“金玉良緣”的幕后撮合者這一重要轉變的心理動因，為接下來寶黛愛情的悲劇轉折提供了令觀眾信服的故事背景，而且從二度創作的?度而言，這句話為演員們把握內心節奏和整個舞臺表演節奏提供了充分的文本空間。編劇羅周巧妙地將一句民間俗語化用在文學經典《紅樓夢》改編的戲曲舞臺上，其分量和作用是不亞于原著小說的。編劇的這一創造足見功力，可謂神來之筆。
第四折《衰社》，“焚稿”與原著小說后四十回高鶚續書不同，“焚稿”是群芳與黛玉共同完成。黛玉為愛而生，淚盡而逝；
眾金釵焚盡了過去的天真與爛漫、歡欣與幽恨。這樣的設計是太虛幻境中“千紅一窟，萬艷同悲”最好的注解，令人拍案叫絕！
羅周在贛劇《紅樓夢》劇本的寫作過程中，唱詞的寫作可謂用心之至。劇本將原著中的金陵十二釵判詞、紅樓夢曲等經典片段融匯于唱詞之內，令喜愛原著的觀眾審美期待得到充分滿足。這是編劇向曹雪芹的致敬。另一方面，贛劇弋陽腔、青陽腔屬典型的曲牌體結構，這正是羅周最為擅長和喜愛的。因此，羅周星漢燦爛的文辭、狂放靈動的想象、高遠遼闊的意境在一首首曲牌唱詞間恣意流淌，做到了抒情性與戲劇性的高度統一。“紫鵑試玉”一場戲中，寶玉悲泣欲絕地唱道：“戰兢兢、齒兒寒，看齊臻臻滿張了歸鴻帆。密匝匝、纜繩拽肝膽，層疊疊樓艙恰一似，疊疊兒我的淚潸潸！那不是迢迢兒來接林妹妹返，那不是生生兒要分了咱！”這唱詞聽得觀眾無不眼熱鼻酸。全劇這樣的唱段不勝枚舉。
對原著《紅樓夢》稍有了解的觀眾，都有一個自己心目中的“寶黛釵”形象。觀眾在欣賞的過程中，其實也是在尋找舞臺上塑造的人物和自己心目中那個形象相一致、相呼應的地方，同時也期待所欣賞到的舞臺形象能彌補自己心目中關于那個形象的想象不足，是個不斷求得“印證”和獲得“驚喜”的過程。當然，我們發現，這些印證性的元素，因為“寶黛釵”“四春”面目的略顯模糊而顯得個性不夠鮮明。而作為一部新編原創贛劇《紅樓夢》可能會有的，賦予“寶黛釵”人物形象的新亮點還可以更多。譬如，觀眾更期待看到青春版·贛劇《紅樓夢》中黛玉與越劇版《紅樓夢》、昆曲版《紅樓夢》等其他戲曲改編作品中林黛玉的異同。雖然戲曲改編作品中人物的塑造離不開原著小說的基本設定，但是如何在贛劇中挖掘出人物塑造的獨特之處？這也是該劇創排的難點所在。
四
對江西省贛劇院的演員而言，青春版·贛劇《紅樓夢》的創排為他們提供了一個高端的平臺。值得一提的是，該劇大膽啟用青年演員，尤其是“贛七班”這一批新生代演員。雖然給沒有舞臺經驗的年輕演員排戲十分辛苦，但導演仍然用心良苦地設計場面，讓他們能夠集體展示歌舞音樂等技藝，同時又各有自己的高光時刻。他們小小年紀，就在這樣萬眾矚目的舞臺上飾演元春、史湘云、李紈……可以說，這將是他們表演生涯中最重要、最值得銘記的時刻。“贛七班”學員，是傳承發揚贛劇的新生代力量，是江西贛劇的未來。正如導演張曼君所言，“青春”是劇情的需要，也是贛劇的需要。
據悉青春版·贛劇《紅樓夢》演員中最小的只有15歲，最大40歲，中青小三代平均年齡不超過20歲，他們都在舞臺上一一呈現出?色最真實的氣質，傳遞著專屬于青春的真善美。因為，他們的“青春”無需演繹，是生命中自帶的真正的“青春”啊！在大觀園青春洋溢的一群人里，觀眾們最關注的?色還是寶玉和黛玉，因為他們互為生命中須臾不可或缺的那個人，卻最終失去了彼此而令觀眾悲嘆扼腕。林黛玉由青年演員朱瑩瑩扮演，她用排練廳里淌下的無數汗水澆灌出自己心中黛玉的形象。舞臺上她塑造的林黛玉敏感而多情、孤傲而富有才情，完全符合人們心目中黛玉的形象。她的演繹高度還原了“林妺妹”的風流別致與明媚純潔。薛寶釵的扮演者張鈺，姿容秀美，扮相雍容，與87版電視劇《紅樓夢》中薛寶釵的經典形象十分接近。她的表演努力詮釋出薛寶釵形象的復雜性，可圈可點。
作為包含弋陽腔、青陽腔等古老聲腔的贛劇，行當、聲腔和表演程式有其自身特色。年輕演員們的表演一招一式十分規范，充分彰顯出一個古裝袍帶戲應有的面貌。但是，屬于贛劇劇種所獨有的個性化的表演內容還不夠，舉手投足間，容易讓人和昆曲產生聯系。
劇中劉姥姥由丑行應工，三花臉在塑造劉姥姥這一形象時，更為大膽跳脫、滑稽搞笑，充分展現了演員身上的功夫，生動地表現了劉姥姥進大觀園后出乖弄丑、裝瘋賣傻的性格特征。每演至此，觀眾席一片嘖嘖稱贊，演得好！但令人惋惜的是，這也在一定程度上消解了原著小說中賦予劉姥姥的理解和同情，那種底層老百姓面對豪門權貴時不得不以如此面目示人的心酸與無奈。這本是原著小說中讀者讀罷不禁笑中帶淚的一段文字。
五
該劇唱腔設計者陳汝陶，諳熟弋陽腔、青陽腔傳統曲牌，在繼承傳統方面，他頗下了一番功夫。贛劇作為江西最有代表性的地方劇種，《紅樓夢》中的詩、詞、曲與贛劇高腔曲牌體的結構天然應對，精神相融相通。青春版·《紅樓夢》唱腔音樂以贛劇高腔譜曲為主，重點選用青陽腔作為女性唱腔音樂，以弋陽腔為男性唱腔音樂。從劇種出發、人物出發、情感出發，根據人物情感和場景的需要，選用各種不同曲牌。如主題曲《開辟鴻蒙》，避免戲歌式的演唱，而是用戲曲的方式來演繹。令人驚喜的是，主題曲特邀著名女高音歌唱家吳碧霞演唱，與全劇的風格高度貼合，于主題的升華大有助益。
全劇注重通過音樂形象來塑造人物。如青陽腔【綿搭絮】曲牌為黛玉的音樂形象，賈母、王熙鳳用青陽腔【駐云飛】，史湘云用【宜春令】曲牌，寶玉用弋陽腔【紅衲襖】曲牌，賈政用弋陽腔【新水令】帶【朝天子】，劉姥姥（反串）用弋陽腔【鎖南枝】曲牌，等等。唱腔設計和音樂設計無不采用傳統“原型”和多種“變奏手法”交織在一起，既有贛劇傳統風味又有新意。音樂柔美纏綿，于傳統贛劇的古樸醇厚、且歌且舞中，又糅進了些許昆曲的清新雅致、婉約深情。
以“十二金釵”為載體的歌隊運用是該劇的又一亮點。當她們出現的時候，每個人的主音樂都是在吟詠著屬于她們的判詞，也是她們人生命運的最終走向。
劇中唱腔設計盡管做到了男女?色的聲腔區分，但在人物的音樂形象上還有待進一步豐富完善。劇中將青陽腔曲牌中優美婉轉的風格和部分弋陽腔曲牌中典雅抒情的特質，發揮得淋漓盡致，與劇中青春萌動的少男少女形象十分貼合，相得益彰。也正是因為唱腔設計過于注重了這一方面，使得理應是有著鮮明特色的音樂形象區分度不夠。在賦予主要?色鮮明且富有個性的音樂形象方面，作曲無疑還有提升的空間。
六
令人感嘆的是，這部劇不僅擁有當今國內最優秀的導演、編劇、作曲，而且舞美設計劉杏林、燈光設計刑辛、造型設計姚鑰和服裝設計陽東霖等國內頂尖的主創專家也齊聚江西。主創團隊用辛勤的勞動和卓越的智慧，共同營造了這樣一場極致之美。
從舞美到服裝，青春版·贛劇《紅樓夢》處處透露著簡約之美。刪繁就簡、打破常規、充滿現代感的舞臺設計，簡約大氣，令人耳目一新。舞美設計將園林中長廊的基本元素抽象化了，以此作為舞臺布景的基本結構。因此，相較于傳統戲曲“一桌二椅”的舞臺布景，該劇使用白色可移動隔板分割舞臺、以滑軌帶動桌椅，輔之以灰白色背景、不飽和色的燈光，呈現出人在園林中穿行游走的動態視覺效果。極簡元素的舞臺布景，是對古老劇種、經典文本的全新的現代表達。這種布景與我們的慣常經驗有距離，但正是這份特別的疏離感，營造了一種特別的意蘊，觀眾恍惚間仿佛進入了一種夢境。劇中的服裝設計，去除傳統戲服中過多的裝飾性元素，用肌理、用顏色的層次漸變過渡，仿佛將中國畫穿到了身上，突顯寫意和留白的意味。在結社吟詩的熱鬧場景下，各著清新淡雅、漸變顏色戲服的紅樓群芳如各色鮮花嬌艷盛放，可喜可親；
而至“落了片白茫茫大地真干凈”之處，寶玉孤身一人，身披大紅猩猩氈，在灰色落日背景的映襯下，可哀可嘆。劇中的舞美不以濃烈的對比色、飽和色形成視覺沖擊，十分契合當下年輕觀眾的審美趣味。人物的服飾也與傳統贛劇的服裝頭面迥然不同，這樣的創新贏得了大量的青年觀眾。但是，這與《紅樓夢》文本所自帶的那種歷史和文化的厚重感可能也有了一定的距離。
最是深情留不住，恍如紅樓夢里人。當三個半小時的演出結束，大幕拉上，那滿臺的青春芳華、愛恨癡纏、情深繾綣，瞬間化作觀眾心中對世事、對生命沉甸甸的喟嘆：“美麗的，終將枯萎；
繁盛的，終將凋零。”青春版·贛劇《紅樓夢》藝術地傳達了原著小說至純至性的情感世界和詩歌般的審美意境，讓中國古典文學的瑰寶，再一次得到最深情的演繹。
青春版·贛劇《紅樓夢》的成功，不僅是一個劇目的成功，也是創演單位——江西省贛劇院的成功，更是贛劇這一古老而又年輕的劇種的成功。
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