魏蘭蘅
摘要：王西麟是中國當代著名作曲家之一，他創(chuàng)作的不同體裁的音樂作品深受人們贊賞，他不僅將民族民間音樂內(nèi)化成自己的音樂語言，而且通過與西方作曲技法相結(jié)合，形成其獨具特色的音樂風格。本文在分析王西麟作品研究現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上，從和聲、復(fù)調(diào)、配器及曲式四個方面對王西麟室內(nèi)樂組曲《太行山音畫》第一樂章《過山》進行分析，并對樂章中運用到的山西民間音樂元素進行剖析。
關(guān)鍵詞：王西麟? 《太行山音畫》? 《過山》? 創(chuàng)作分析
中圖分類號：J605?文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）09-0057－04
《太行山音畫》全曲共三個樂章，是其早期創(chuàng)作的一部作品。1982年，王西麟將這部作品加入了兩個新的樂章：《牧歌》和《古碑》，改編成一個五樂章的交響組曲，重新命名為《太行山印象》。
根據(jù)目前筆者查閱到的相關(guān)資料來看，關(guān)于王西麟的相關(guān)研究可大致分為兩類：對其個人生平的研究和對其具體作品的研究。同時，筆者對王西麟這首室內(nèi)樂組曲研究現(xiàn)狀做了較為系統(tǒng)的梳理。目前只有魏一璠的《王西麟早期音樂作品分析》這一篇碩士論文對其進行過專業(yè)系統(tǒng)研究，選取了王西麟的兩部早期作品《云南音詩》和《太行山音畫》進行較為專業(yè)且細致的和聲、配器方面分析。除此之外，尚沒有其他學者對王西麟這首室內(nèi)樂作品進行專業(yè)性較強且較為系統(tǒng)詳細的分析。另外，筆者還進一步了解了中國當代室內(nèi)樂發(fā)展歷程，對這部室內(nèi)樂組曲創(chuàng)作背景有了更為深入細致的了解。
通過對相關(guān)資料梳理，可以看出目前學界對這部室內(nèi)樂組曲的研究還是有著較大漏洞與空白，因此還有很大的研究價值與空間。本文筆者將主要對這部組曲的第一樂章創(chuàng)作進行詳細分析與梳理，同時對第一樂章中所運用到的山西民間音樂元素進行挖掘與探究。
一、創(chuàng)作分析
在這一部分中，筆者將主要從和聲特點、復(fù)調(diào)特點、配器特點、動機和曲式分析這四大方面對這首作品進行創(chuàng)作分析。本文筆者選用的譜例版本為湖南文藝出版社2014年出版的《王西麟室內(nèi)樂作品七首》中的《室內(nèi)樂組曲“太行山音畫”》（Op.14）。這部室內(nèi)樂組曲的編制為長笛（短笛）、雙簧管、降b調(diào)單簧管、鈴鼓、鋼琴、第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和低音提琴。整首作品采用五聲民族調(diào)式，區(qū)別于傳統(tǒng)的西洋大小調(diào)體系，用西方音樂體裁呈現(xiàn)出獨特的民族色彩。下面，筆者將從四個方面對這一樂章進行分析。組曲的第一樂章《過山》為稍快而活潑的小快板，回旋曲曲式結(jié)構(gòu)。
（一）和聲分析
在這一樂章中，作者運用了多調(diào)性的手法進行創(chuàng)作，所謂多調(diào)性是指兩個或兩個以上調(diào)性同時組合進行運用，通過這種手法可以使音響呈現(xiàn)出一種較為復(fù)雜的效果，同時也可以表達作曲家較為復(fù)雜的心理情感。如在《過山》第24小節(jié)，木管組的旋律調(diào)式為G徵，而弦樂組的旋律調(diào)式為F宮，兩個不是同宮系統(tǒng)的調(diào)式出現(xiàn)在同一段落中，使音樂更有沖突性，更具張力。
這一樂章中運用了很多五聲性和弦，就是將某一五聲音階調(diào)式系統(tǒng)中的五個音進行縱向自由組合而成。這種和弦在這一樂章中的使用頻率較高，在樂曲一開始，弦樂組的旋律便是由降B宮調(diào)式中的五個骨干音B—C—D—F—G疊置和弦構(gòu)成的。在鋼琴聲部的第37～40小節(jié)，由降E—F—G—降B—C這五個降E宮調(diào)式中的骨干音組成。
在這一樂章中，作曲家運用了20世紀的和聲寫作手法，四、五度疊置和弦。由于這一疊置和弦能很好地突出五聲調(diào)式特點，因此這種和弦自“五四運動”以來一直在我國專業(yè)音樂創(chuàng)作中大量運用。早在20世紀20年代初期，我國著名音樂家趙元任先生就開始探索四度疊置和弦。分析中國當代音樂創(chuàng)作的過程中，有些學者也稱這種五度疊置的和弦具有山西地區(qū)特色，但這種說法是不對的，這種和弦只能體現(xiàn)出中國民族音樂特點，并不能完全體現(xiàn)出山西獨有的地域色彩。五度疊置和弦其作用主要是體現(xiàn)色彩性，而非功能性，因此區(qū)別于其他傳統(tǒng)的西洋大小調(diào)體系和弦。《過山》這一樂章中作曲家也運用了這樣的和弦，但主要運用在鋼琴聲部，弦樂組偶爾會出現(xiàn)，但沒有大篇幅運用。四度疊置和弦第一次出現(xiàn)在第二插部的一開始126小節(jié)，在右手聲部，一直到第161小節(jié)。因四度音程本就具有較為空靈空泛的音響效果，所以這里連續(xù)四度疊置和弦的運用使音樂呈現(xiàn)出較為輕快靈巧的音響效果。在第二插部中，鋼琴聲部的第198～208小節(jié)都采用了連續(xù)的五度加四度疊置和弦方式進行（也稱空五度和弦），這種和弦具有空靈飄逸的音響特點，因此在這一段中鋼琴與弦樂組、鈴鼓的配合，使音樂充滿一種大氣且空靈縹緲的聽覺感受。
這一樂章中出現(xiàn)了多次轉(zhuǎn)調(diào)，這在中國傳統(tǒng)民族音樂中是較為少見的，但是，運用轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)也會為原有的音樂增添新的色彩。樂曲開頭引子和最后結(jié)束部分的調(diào)式雖都在同宮調(diào)式系統(tǒng)中，但不是相同的調(diào)式（開頭為降B宮調(diào)，結(jié)束部分為G羽調(diào)）。同宮系統(tǒng)中不同調(diào)式的轉(zhuǎn)調(diào)可以使音樂在風格上保持一致，但又增添了一些新的韻味與色彩。
（二）復(fù)調(diào)分析
《過山》這一樂章中復(fù)調(diào)的使用是較為自由的，其對位聲部的寫作都遵循以音程結(jié)合和諧為主，這一點也較為符合我國民族音樂創(chuàng)作特點。13小節(jié)開始依舊是由雙簧管演奏主題，除此之外，木管組的單簧管開始演奏對位聲部，與主題形成呼應(yīng)，同時也是對主要主題動機的變化發(fā)展。
198～208小節(jié)，木管組樂器全部休止，鋼琴聲部和弦樂聲部不僅在節(jié)奏上相互呼應(yīng)，在音色上也形成鮮明對比，鋼琴聲部的旋律都在中高音區(qū)，而弦樂聲部的旋律多在中低音區(qū)，因此仿佛一位女性和一位男性的對話聲。最后再加上打擊樂鈴鼓特殊的音色，使這一段呈現(xiàn)出的音響效果非常獨特且豐富，讓聽眾在欣賞時可以有很強的畫面感。
在這一樂章中，模仿聲部也是比較多的，且模仿聲部加強了對主題材料的運用，對主題材料進行發(fā)展，也使聽眾從直觀聽覺上加深對主題旋律的印象，從而進一步推動了音樂繼續(xù)發(fā)展。從整體上看，這一樂章的復(fù)調(diào)安排較為中規(guī)中矩，并沒有太多較為創(chuàng)新性的寫法。
（三）配器分析
這一樂章中的配器特點可以從木管組、弦樂組和鋼琴打擊樂這三部分進行分析。
先來談一談木管組運用。雖說這部組曲是為鋼琴和室內(nèi)樂所寫，但鋼琴在這一樂章中所占有的比例較小，不如木管組樂器在音樂中的作用大。因此可以看出在這一樂章中作曲家王西麟對于木管樂器的偏愛，主題旋律多為木管組樂器奏出。第5小節(jié)主要主題進入，由雙簧管首次奏出主要主題，主題一的旋律在雙簧管中高音區(qū)呈現(xiàn)，音色較為明亮清脆。雙簧管本身音色就可以表達出田野、山間的風格感覺，可用來描寫地域風貌（見譜例1）。因此，筆者認為作曲家在這里的配器安排是非常合理的，也從側(cè)面體現(xiàn)出作曲家對于不同樂器音色特點的充分了解，緊扣主題，將想要表達的情感風格淋漓盡致地表達出來。21～28小節(jié)主題旋律改由單簧管奏出，音色較雙簧管來說更為沉穩(wěn)，如果說剛剛由雙簧管奏出的主題仿佛像一位充滿朝氣的青年人，那么單簧管這段更像是一位健壯穩(wěn)重的中年人。與此同時，作曲家對木管組樂器音色轉(zhuǎn)接處理也非常自然，進入第29小節(jié)后，主題旋律再次交由雙簧管聲部，兩個聲部主題交錯出現(xiàn)，音色上的轉(zhuǎn)變形成一種問答式，使聽覺上更有層次感。37小節(jié)主要主題再次出現(xiàn)，由長笛和雙簧管呈八度關(guān)系同時演奏，且所有聲部在這一小節(jié)第一次同時出現(xiàn)，形成全樂章第一個小高潮。
對于弦樂組的安排，筆者認為是較為粗獷的，1～4小節(jié)為引子，由弦樂組率先奏出，固定的節(jié)奏型快速整齊奏出，模擬出一種過山時急促匆忙的腳步聲（見譜例2）。音響效果較為豪邁，渾厚有力。主題旋律進入后弦樂組一直保持著這種撥奏形式，撥奏可以將節(jié)奏特點放大，并將節(jié)奏的輪廓用分解和弦的形式進行勾勒，從而也能更好地烘托整體旋律歡快的氛圍。弦樂組在這一樂章中的主要作用就是和聲伴奏，偶爾也會演奏主題旋律，但形式都是齊奏。
這一樂章中打擊樂器使用的是鈴鼓，鈴鼓是一種比較有特色的樂器，演奏時鼓身上的小鈴與小銅鈸啷啷作響，其音色效果較為清脆歡快，鈴鼓具有一種帶金屬聲的特殊色彩。
鋼琴在這一樂章中主要有三個作用，一是可以獨奏，可以單獨演奏主題旋律；
二是作為和聲聲部進行伴奏；
三是充當打擊樂器，配合鈴鼓一起伴奏。前兩種作用是大眾較為熟知的，而充當打擊樂器使用是在當代音樂創(chuàng)作中被作曲家發(fā)掘并開始運用的。因在當代大型音樂體裁作品的創(chuàng)作中鋼琴音色的可塑性較強，且演奏技術(shù)較為成熟，所以很多作曲家在創(chuàng)作過程中會讓鋼琴充當各種不同角色（筆者上述所提到的）。而在這一樂章中，鋼琴聲部有時規(guī)整且密集排列的和弦以較強力度演奏出來的效果充當鼓類打擊樂器也是十分可行的，有利于豐富打擊樂聲部。第224～236小節(jié)，打擊樂聲部鈴鼓一直處于休止狀態(tài)，筆者認為，鋼琴聲部跨越兩個八度的快速琶音充當了打擊樂的音響效果，演奏出一種不同于鈴鼓的打擊樂聲響，為這一樂章中增添了新的音響效果，聽覺上會更為豐富立體。
中國的民族音樂作品自古以來都非常注重旋律線條橫向運用，這主要是因為中國聲樂作品很多都是單聲部旋律作品，旋律的走向是作曲家格外注重的。但即使是多聲部作品，作曲家也非常注重橫向旋律展開。這部作品就有這樣的特點，非常注重旋律走向，筆者認為這一樂章中整體的配器風格是較為豪邁且不拘小節(jié)的，有俄羅斯東歐民族樂派風格，也能表現(xiàn)出山西這個地方豪爽外向的地方特色，同時這也與作曲家王西麟本人的性格及創(chuàng)作風格有直接關(guān)系。
（四）動機和曲式結(jié)構(gòu)分析
《過山》為回旋曲式，其大體的曲式結(jié)構(gòu)可為主部（1～57）、插部（57～108），主部（109～126）、插部二（126～223）及主部（224～265）。1～4小節(jié)為引子，第5小節(jié)開始進入主題，為A樂段，13～20小節(jié)為A樂段的a1樂句，21小節(jié)開始進入B樂段，37小節(jié)進入A1樂段。54～56小節(jié)為連接主部和第一插部的一個小連接句，第57～64小節(jié)，所有木管組樂器休止，由鋼琴演奏的D商調(diào)式第二主題旋律出現(xiàn)，鋼琴有辨識度的音色加上緊湊密集的節(jié)奏型，使其呈現(xiàn)出一種山間風鈴的感覺。65～68小節(jié)為木管組和第一第二小提琴及中提琴聲部的一個漸強齊奏的小連接句，大提琴和低音提琴組仍作為低音伴奏聲部出現(xiàn)。進入69小節(jié)后整個木管組休止，由弦樂組齊奏奏出主題，調(diào)性轉(zhuǎn)為C徵，同時鋼琴聲部跨越三個聲部的快速琶音起到了較強的具有裝飾性色彩作用。79～86小節(jié)長笛與單簧管兩個聲部旋律呈八度關(guān)系，不同樂器的不同音色及兩個八度音色的差別使得這一段呈現(xiàn)出一種較為特別且?guī)в行┰S不和諧感的音響效果。217～219小節(jié)為一個小連接句，連接第二插部和主部，木管組急速半音下行，營造出一種緊張急促不和協(xié)的氛圍感。258～263小節(jié)木管組的三件樂器長笛、雙簧管和單簧管依次錯落奏出主要主題動機，仿佛三個人在進行對話一般。隨即第一樂章便在這種對話中結(jié)束。這一樂章的結(jié)束筆者認為是較為突然的，因最后是以一個短促的八分音符結(jié)束，區(qū)別于傳統(tǒng)音樂作品中以較長時值的音符結(jié)束，有很強的結(jié)束感。但筆者看來作曲家這樣安排是有原因的，也是較為合理的，第一樂章的結(jié)束并不代表這部作品結(jié)束，后面還有兩個樂章，因此如何將這幾個樂章緊密連接在一起是作曲家必須考慮的問題。
這一樂章共有三個主題動機，第一主題出現(xiàn)在主部，樂曲開篇（見譜例1）；
第二主題出現(xiàn)在第一插部，由鋼琴聲部進行獨奏，運用了主題一的材料，是對其變化發(fā)展；
第三主題出現(xiàn)在第二插部，由鋼琴和長笛聲部奏出，較前兩個主題相比，這一主題更加抒情，增添了很多連線，使旋律悠長，但又不失活潑輕快（見譜例2）。這三個主題旋律的節(jié)奏特點運用了后半拍起音，前十六，后十六，雙八，小附點節(jié)奏型，變化較為多樣，且都是短時值節(jié)奏型。旋律進行也都較為平穩(wěn)，多為快速極進，偶有小跳進，但沒有大幅度跳進。無論是從節(jié)奏還是從旋律上看都能緊扣主題，突顯出主題歡快、活潑的特點。
二、山西民間音樂元素的運用
王西麟因曾被流放到山西地區(qū)，在此地生活學習過幾年時間，因此在他的很多創(chuàng)作中都會運用山西民間音樂相關(guān)元素。這首室內(nèi)樂組曲就有著濃郁的山西民間音樂元素。下面，筆者具體分析組曲的第一樂章《過山》中所運用到的民間音樂元素。
王西麟曾擔任過山西上黨梆子劇團指揮，因此他創(chuàng)作的很多作品都深受山西上黨梆子這一民間音樂影響，而這部室內(nèi)樂組曲也不例外。山西上黨梆子有著粗獷、高亢激越、活潑等特點，其在表現(xiàn)手法上也是粗線條，直出直入，強烈明快，形象地反映出上黨地區(qū)人民粗獷、豪邁的個性。而《過山》這一樂章整體音樂風格就是較為歡快且粗獷的，音樂表現(xiàn)非常有張力。
同時，筆者發(fā)現(xiàn)在這一樂章中有一個非常顯著的特點，無論是在木管組還是弦樂組，作曲家王西麟對旋律的安排多為齊奏，且為八度關(guān)系，因此這也就凸顯出作曲家把單聲旋律做到了極致，單一的旋律聲響不僅音量大，且沖擊力也非常大，同時，齊奏也會使音樂有更強張力，這也從側(cè)面體現(xiàn)出這部作品受到了山西上黨梆子很大的影響，高亢強有力的沖擊為整個旋律都融入了獨特濃郁的民間地域色彩。
山西民歌中的旋律常用五度三音列結(jié)構(gòu)手法。喬建中在探討北方民歌音調(diào)結(jié)構(gòu)時認為“最有代表性并最能反映北方人民音樂思維特征的就是以四度音調(diào)為特色的五度三音列結(jié)構(gòu)”。所謂的五度三音列結(jié)構(gòu)是指在五度范圍內(nèi)的四度加二度或二度加四度關(guān)系的三音列。喬建中先生將這一五度三音列結(jié)構(gòu)分為三種類型：單一骨干三音列（三個骨干音，由五度內(nèi)的四度加二度）、綜合五度三音列（四個骨干音，由兩種以上不同的單一五度三音列）、變型五度三音列（在前兩種結(jié)構(gòu)上加入偏音）。在《過山》樂章中的三個主題動機旋律寫作都屬于第三種變型五度三音列這一結(jié)構(gòu)，其主要是以C—D—G—A為骨干音的基礎(chǔ)上加入清角、變徵這些偏音，從而形成了新的結(jié)構(gòu)。這一音列結(jié)構(gòu)運用使整個樂章充滿濃郁的山西地方色彩，并且在一些地方戲曲中也運用了以三音為骨干音構(gòu)成的曲調(diào)特征。
在中國當代音樂創(chuàng)作中，許多作曲家開始注重運用中國傳統(tǒng)民間音樂元素。主題動機是一部作品中最為精華、最為重要的一部分，可以體現(xiàn)作曲家真正的創(chuàng)作水準。這些融入傳統(tǒng)音樂元素的作品按照主題動機大致可以分為兩類，一種是直接引用原有民歌或民間音樂曲調(diào)作為主題動機，只是重新配器、編曲，代表人物有鮑元愷先生，他將全國各地不同民族的民歌進行管弦樂改編，并在1991年出版了《炎黃風情——中國民歌主題24首管弦樂曲》；
另一種是間接引用傳統(tǒng)音樂元素，主題動機中找不到原有創(chuàng)作中的影子，全新創(chuàng)作。雖說在音樂中找不到到底運用了什么民間傳統(tǒng)音樂，但是從譜面和聽覺上可以感受到濃郁的地域特色。筆者認為第一種無新動機的改編并不能算真正意義上的創(chuàng)作，只能稱之為改編。因傳統(tǒng)民歌（或民間音樂）是一個民族的結(jié)晶，成功并非個人的產(chǎn)物，所以并不能將其歸為自己的創(chuàng)作產(chǎn)物。
通過上述內(nèi)容，可以看出王西麟的創(chuàng)作屬于間接引用這一類型，而芬蘭民族樂派中的代表人物西貝柳斯、俄羅斯作曲家柴可夫斯基和肖斯塔科維奇的創(chuàng)作亦屬于這一類型。他們創(chuàng)作中的民族元素是從精神氣質(zhì)方面體現(xiàn)出來的，而并非人云亦云地使用過往經(jīng)典民族旋律。這種手法創(chuàng)作出來的作品既有民族精神氣質(zhì)，又有新鮮感，這也就是為什么說王西麟的創(chuàng)作既傳統(tǒng)又獨特。筆者認為這樣的創(chuàng)作才是中國當代音樂創(chuàng)作值得推崇的一種創(chuàng)作手法，一方面?zhèn)鞒辛斯爬系膫鹘y(tǒng)音樂藝術(shù)文化，另一方面既能滿足聽眾需求，也能為聽眾提供足夠的新鮮感。
三、結(jié)語
綜上所述，通過筆者對王西麟《太行山音畫》這部室內(nèi)樂組曲第一樂章《過山》的研究與分析，可以較為清晰明了地看出王西麟的創(chuàng)作風格及其創(chuàng)作特點，這部作品無論從氣質(zhì)還是從內(nèi)涵來看，都具有濃烈的山西民間音樂風格。較為現(xiàn)代化和聲技術(shù)的運用，獨特的配器編排，充滿“內(nèi)涵”的主題動機，都極大程度上彰顯了王西麟對于這部作品獨特的創(chuàng)作安排。王西麟間接引用山西民間音樂元素，使整部作品既充滿新鮮感，又保留了傳統(tǒng)音樂中的優(yōu)秀經(jīng)典元素，這種創(chuàng)作手法精巧地將傳統(tǒng)移植到當代，也成為當代創(chuàng)作中較為鮮明獨特的一種形式。怎樣正確地將傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合是中國當代音樂家需要用心去考慮的一個問題。
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