對照關系。這類具體有所指的論述是不可以輕易套用在不同的佛像上的。實際上，從成都出七的多尊南朝佛造像可看出，佛、菩薩呈現的仍然是雍容舒展、體態飽滿的造型、面貌，與法雨寺造像的桔瘦造型不能相提并論。

法雨寺造像盡管是偽作，當然也具備真品佛像的褒衣博帶人衣、菩薩的帔帛、光背上的《天等佛造像的基本要素和表面形式，這些東兩模仿、搬運起來并不困難。在不能夠判斷資料真偽的情況下，就貿然分期、比對樣式，得山連作偽者自己都想不到的學術內涵和結論，實可謂“皮之不存，毛將焉附”了。

法雨寺造像找不到與齊梁之際相同的造像之例，特別是光背上方正中的飛龍形式，雖在山東地區流行，但我們至今不能確指哪尊南朝造像具備這種形式。成都出土的南朝造像也未見其例。陳文中那些與南朝佛像對照的局部相似之處引證圖例過分寬泛，在類型學上看不出承續關系。因此之故，法雨寺造像的參照物和偽作的地域很可能是山東地區，但年代與齊梁無關。

陳文之所以把法雨寺造像定在南朝齊梁之際，主要是受了日本學者的誤導，只因為這尊造像曾收藏在普陀山法雨寺，于是就先人為主，廣征博引地找出各種實際上不具備標型學的圖例來推斷這尊像是南朝雕刻的。此像的入藏法雨寺，按陳文推斷，應在20世紀初期，只有這個推斷是可信的。實際上它的制作年代也距此前不遠。

法雨寺造像雖被日本學者收入其《支那佛教史跡》和日本平凡社昭和5年出版的《世界美術全集》，但實際上日本學界對此像的看法也存在分歧。水野清一《中國の雕刻》（日本經濟新聞社，1960年版）一書側重單尊佛像的研究，收圖片（加插圖）近300幅，但唯獨不見此像。松原三郎的《中國佛教雕刻史研究》初版（昭和35年版，19，60年）內收單尊佛像圖片和插圖近400幅，也偏偏沒有收入此像。此后《中國佛教雕刻史研究》三次改版，1995年最新版收圖片近千幄，仍然不收法雨寺造像。在南朝佛像實物資料如此稀缺的現狀下，為什么現代日本佛教學者對此像視而不見呢？

常盤太定是東洋史、佛教史專家，關野貞多側重東洋建筑史研究，盡管他們在中國做了大量的佛教遺跡調查工作，可謂篳路藍縷，但他們畢竟不是從石窟分期和單尊佛像的標型學角度進行細致的研究，往往憑直覺經驗和文獻加以判斷，難免百密一疏。20世紀初在日本，也和中國清末民國時一樣，往往把從南北朝一直到唐代的佛像一律統稱為“六朝”造像。

晚于常盤太定的永野清一、長廣敏雄及松原三郎諸位，可說是在佛教石窟寺和單尊佛像方面運用考古學的手段進行了科學研究，屬后來居上者。在他們出版的佛像研究圖錄中之所以不收法雨寺造像，實際上已經暗示此造像靠不住。尤其是松原三郎，在單尊佛像研究上成績卓著，<中國佛教雕刻史研究》一書多次修訂再版，收錄單尊佛像無遺巨細，他肯定對日本前輩推崇的法雨寺造像早有注意，但不收此像，絕非偶然的疏忽，只是由于日本學界也很重資歷和學派，不便明言而已。

清末民初是偽造佛像的一個高峰時期。改革開放后，佛像仿制更是風起云涌，花樣翻新。有這兩個大的仿制背景，對流散的、出處不明的單尊佛像的研究實在應慎之又慎。近年來國內新出土的佛像如雨后春筍，有著可靠的出處和學術記錄，實不必去追究那些似是而非的東西。

20世紀初的常盤大定、喜龍仁，甚至后來的松原三郎所編佛像圖錄中，都難免混入仿品和有爭議之作，屬瑕不掩瑜。十幾年前出版的筆者所著《中國歷代紀年佛像圖典》，今天回頭看也有三四件是靠不住的，真是愧對讀者，我巳反復在多篇辨偽文章中無情地揭示其偽，正本清源。

目前尚有許多偽造佛像因未能甄別清楚而分藏于世界各公私博物館中，筆者所出的《海外及港臺藏歷代佛像》在編輯中即發現此類佛像頗多，有些還被公認為世界名品。為便于學人參考，這類舊仿贗品也酌情收入，唯加以說明，以期引起學界注意。

總之，由于各種局限，任何學者都不能避免失誤，唯期及時糾正，不使謬種流傳，方可使學術水準日臻完善。

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