書記方海珍一面教育韓小強，同時對錢展開針鋒相對的斗爭。并帶領大家連夜翻倉，查清散包，追回錯包，勝利完成援外任務。1971年12月該劇在京定稿。導演傅超武、謝晉、謝鐵驪。李麗芳飾方海珍，趙文奎飾高志楊（李長春配唱），朱文虎飾馬洪亮，郭仲欽飾趙震山，周卓然飾韓小強，艾世菊飾錢守維。

《奇襲白虎團》：該劇由李師斌、方榮翔、李貴華根據中國人民志愿軍偵察兵副排長楊育才在金城戰役中的英雄事跡編寫，參照的是《志愿軍英雄傳》中《奇襲》一文，后經孫秋潮執筆加工。此劇的初創是在朝鮮戰場上，中國人民志愿軍京劇團早在1955年就進行了首演，1958年志愿軍回國后，該團與山東省京劇團合并，遂修改上演此劇。1964年，為參加京劇現代戲觀摩演出大會進行復排，尚之四導演，宋玉慶扮演嚴偉才，邢玉民扮演韓大年，方榮翔扮演志愿軍團長，殷寶忠扮演志愿軍政委，俞硯霞扮演崔大嫂，栗敏扮演崔大娘。

《紅色娘子軍》：本劇是六十年代根據周恩來總理關于“革命化、民族化、群眾化”的指示，對芭蕾舞進行改革的首次嘗試。1964年10月8日毛**觀看，稱贊《紅》劇的改革：“革命是成功的，方向是對頭的，藝術上也是好的。”1994年被評為“中華民族二十世紀舞蹈經典作品”。在國內演出《紅》劇的藝術單位遍及全國。《紅》劇在中央芭蕾舞劇團曾復排多次。

《白毛女》：1964年上海舞蹈學校根據同名歌劇改編。主要演員有顧峽美、蔡國英和凌桂明。后逐漸發展成大型舞劇。1965年首演。舞劇塑造了喜兒、大春、楊白勞等舞蹈形象，在芭蕾基本技巧的基礎上，融匯了豐富的中國民間舞蹈。是芭蕾舞和民族舞結合的典范。

《沙家浜》（交響樂）：是中央交響樂團根據現代京劇《沙家浜》改編而成。在當時，它的意義不僅僅是用一種新的藝術形式豐富了舞臺，更在于它響應了毛**所提出的“古為今用、洋為中用”的口號。交響音樂沙家浜中所有的演職人員都由中央樂團的工作者來擔綱。樂隊由西洋管弦和京劇鑼鼓四大件組成，由美聲唱法改行而來的京劇演員所演繹的交響音樂《沙家浜》成為八大樣板戲中唯一的交響樂作品。它既有交響音樂的龐大氣勢，又保持著京劇的基本風格。令當時的觀眾耳目一新。

繼八個樣板戲之后，新的革命樣板戲不斷涌現，如革命現代京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰》、《杜鵑山》、《磐石灣》、《紅云崗》、《審椅子》、《戰海浪》、《津江渡》、《草原兄妹》、《新保管》；革命現代越劇《半籃花生》；革命現代芭蕾舞劇《沂蒙頌》、《草原兒女》、《杜鵑山》、《閃閃的紅星》；革命交響音樂《智取威虎山》，鋼琴伴唱《紅燈記》；鋼琴協奏曲《黃河》、《戰臺風》；弦樂鋼琴五重奏伴唱《海港》；弦樂四重奏《白毛女》；交響組曲《白毛女》；交響詩《劉胡蘭》；琵琶協奏曲《草原小姐妹》；鋼琴組曲《紅色娘子軍》等。

樣板戲的演出，主要是中國京劇團、中國舞劇團、中央樂團、北京京劇團、上海京劇團、上海市舞蹈學校、上海交響樂團、山東省京劇團等藝術團體。

樣板戲的題材重復現象比較多，如：革命現代京劇《紅燈記》與鋼琴伴唱《紅燈記》、革命現代京劇《沙家浜》與革命交響音樂《沙家浜》、革命現代京劇《智取威虎山》與革命交響音樂《智取威虎山》、革命現代舞劇《紅色娘子軍》與革命現代京劇《紅色娘子軍》、革命現代舞劇《沂蒙頌》與革命現代京劇《紅云崗》等。

為了普及樣板戲，解決“看戲難”的問題，至1972年，北京電影制片廠、八一電影制片廠、長春電影制片廠等，將八部樣板戲先后拍成舞臺電影片，在全國發行、放映。

“三突出”·主旋律·多板式

樣板戲產生于特定的年代，由于特定的文化語境決定了樣板戲的主題、樣式等具有特定的模式。樣板戲描寫的大多是中國人民在中國共產黨領導下進行革命斗爭和經濟建設的現代生活。因此，在樣板戲劇本創作中，為了塑造出無產階級英雄典型人物形象，就必須遵循“三突出”的經典規范，“在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”。樣板戲的每一個發展過程都扣緊中國政治舞臺旋律，其藝術性在它的政治性中得到了充分發揮，政治性又在藝術性中得以完美闡釋。

樣板戲在“古為今用、洋為中用”方面，借鑒話劇舞臺美術形式，用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝，改變了傳統京劇重寫意、象征的假定性特征，有層次的成套唱腔，妥善處理聲與情、流派與人物、韻味與形象三方面的關系，并以交響化樂隊作為京劇的伴奏，嘗試運用傳統和外國藝術形式表現中國現代生活。

京劇傳統戲的配器是以京胡為主，輔以月琴、三弦和武場的板鼓、大小鑼等，這種配器不適合營造與現代人物、情節相適應的劇情氛圍。于是，在樣板戲中大量使用了中西混合樂隊伴奏，增加了各種提琴等西洋樂器。這樣就使京劇的伴奏豐滿了許多，《智取威虎山》中“打虎上山”一場，悠揚深遠的圓號，韻味十足，這一段配器成為樣板戲中的經典，上世紀80年代末還被改編成現代搖滾樂。

樣板戲沒有了傳統京劇的行當區分。因為樣板戲中人物形象以工農兵為主，所以就很難再循用傳統京劇的行當區分。例如《紅燈記》的主角李玉和，他已經不能被區分成老生、小生或是武生。現代京劇只根據人物性格選擇唱腔類型，而不再將某一個人物定死為某一個行當的角色。

傳統京劇不論哪個劇目都沒有主旋律（主題音樂），而主旋律在樣板戲中得到了全面應用，只要音樂聲一起，立刻就能分辨是哪出戲，對作品起到了烘托、提升、深化的作用。主要角色都有成套唱腔設計，以有利于人物身份、心理活動的刻畫，不僅使唱段的層次變得相當豐富，也使人物的環境特征、情感變化、心理變化得以細致入微地表現。樣板戲里面，經常同一旋律出現不同聲腔，有時同一句旋律同時帶有二黃和西皮的味道，聲腔板式不純凈的韻味，形成一種樣板戲特有的“雜燴風格”。如傳統戲二黃腔中沒有“流水板”，樣板戲便借鑒了“西皮流水板”的結構創出“二黃流水板”。樣板戲中把不同的聲腔、不同板式進行融合，形成豐富的聲腔對比，如《紅燈記》中李玉和在第八場的唱段“雄心壯志沖云天”，就用了“二黃導板”、“回龍”、“原板”、“慢三眼”、“原板”、“垛板”、“散板”等。這種把如此多不同的板式結合在一起，形成很多不同的節奏規格，在傳統京劇中是較為少見的。

樣板戲比傳統的京劇運用了較多的念白。如《紅燈記》中第五場“痛說革命家史”中，李奶奶的說白有八十來句長。為了節奏的明快、觀眾易于理解和切合現代生活氣息，現代京劇多用近于北京話口語的“京白”，和唱腔里的唱詞一樣，都較為口話化，語音和詞匯都更接近生活自然形態。但為了保持其節奏和音調方面的音樂性，多數都會在句尾押韻、而且也運用了平仄、抑揚頓挫、整散快慢，上下句動勢和穩定的對比循環。

樣板戲中的芭蕾舞劇，是中國人對芭蕾舞的最早認識。沒有洪長青、吳瓊花、白毛女這些芭蕾形象，中國人就幾乎不知道世界上還有這樣的藝術形式。《紅色娘子軍》從中國人的審美觀出發，以中國革命歷史作為創作的歷史依托，將西方芭蕾的技巧與中國民族舞蹈的表現手法相結合，以震撼人心的悲壯情節，恢弘絢麗的場面，鮮明的人物形象以及海南島的地域風情，在芭蕾舞臺上破天荒地塑造了英姿颯爽的“穿足尖鞋”中國娘子軍形象，將芭蕾的精華與中國的氣派融為一體，創造了中西文化在芭蕾藝術領域完美融合的世界奇跡。芭蕾舞劇《白毛女》既運用了外來芭蕾的語匯，又吸收了大量的民族民間舞、傳統戲曲以及武術等素材，現實與浪漫相結合，把芭蕾舞這種純屬外來的藝術形式創造性地用于表現中國人民的現實斗爭生活，并且達到了水乳相融的程度。

樣板戲里面的革命交響音樂，突破了舊式交響樂“四個樂章”、“奏鳴曲式”等程式，保留了京劇唱腔激越挺拔、高亢優美的特色，加進了京劇的全部打擊樂器、我國民族弓弦樂器、彈撥樂器和嗩吶等，它不同于交響樂，也不同于交響詩，而是屬于中國獨特的新型的民族藝術樣式。

懷舊·回聲

樣板戲產生于特定的年代，特定的環境。“**”時期曾流行一時的小說、詩歌、電影以及舞蹈，早就失去了讀者觀眾，“**”期間創作的一些美術作品現在也僅僅是具有作為一個時代表征的文物價值，但樣板戲這種藝術至今依然還能活躍在戲劇舞臺上。樣板戲仍然還有其觀眾，原因卻是復雜的。從那個年代過來的人們，審美趣味曾經一度被定格在樣板戲的藝術環境里面，人們反復接受樣板戲作品，使得樣板戲得以在許多民眾心理上留下了深刻印記。對這些人而言，樣板戲是他們的一種回味或記憶。

同聲共唱樣板戲的年代已經成為歷史，樣板不在，但樣板戲仍在被不斷翻唱，并且被不斷重新解讀。

1991年，北京京劇院復排上演《沙家浜》，當時的新聞報道是這樣描述的：“有些是全家來的，有當年一同插隊的知青結伴來的。大家通過這場演出懷念青春、憶舊、團聚……每當一個唱段起始，觀眾席里會有釋然頷首的小小騷動，好像相逢的故友。”

2007年1月2日，鋼琴伴唱京劇《紅燈記》和鋼琴組曲《紅色娘子軍》的原創作者、首演者、鋼琴演奏家殷承宗在北京保利劇院再度奏起了40年前的“中國式鋼琴曲”。

2009年1月15日至31日期間，國家大劇院與北京京劇院聯手推出了青年演員陣容的“青春版樣板戲”。先后上演《沙家浜》、《杜鵑山》和《紅燈記》，票房一路飄紅。

近年來，在一些京劇票友大賽上，許多演唱京劇現代戲的選手也紛紛獲獎。街頭巷尾，各個京劇票房里，仍然不時飄來樣板戲的回聲。

“非常罪，非常美”，有人這樣評價樣板戲。在那樣特殊的歷史政治背景下，樣板戲是中國戲曲史上的一個“奇跡”。每一出樣板戲，在那個時期都是規模巨大的系統建設工程，“十年磨一戲”，投入其中的人力物力都堪稱空前絕后。樣板戲開了戲曲表現程式改革的先河，對傳統戲曲程式在現代生活中的表現以及對音樂、舞臺、美術等方面的改革，不管最初的動機如何，但說樣板戲是新中國成立以來戲曲改革、戲曲現代化的成就之一，也不算為過。

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