莊穎
(福建師范大學文學院，福建福州350007)
俄國十月革命的怒潮席卷世界，無產階級文化運動隨之在中國興起。20世紀30年代初，瞿秋白轉戰文化界，其間不是領導卻被尊為領導，同時成為第二次文藝大眾化論爭的主將。同樣地，毛澤東作為文化領導人，重視并指導解放區的文藝活動，使之取得豐碩的實踐成果。不僅如此，瞿秋白和毛澤東深受馬克思主義的影響，在一定程度上共享思想資源。值得一提的是，毛澤東在為《瞿秋白文集》所寫的題辭中表達了他的贊賞：“瞿秋白同志是肯用腦子想問題的，他是有思想的。”[1]顯然，瞿秋白的思想、理論對毛澤東有所影響，甚至成為其理論來源，而毛澤東在此基礎上進行了批判性吸收和完善。本文擬立足于瞿秋白與毛澤東的具體論述，以現代性、大眾性和民族性作為切入點，比較二者關于文藝大眾化理論的異同并挖掘闡發其精神內涵和理論方法。
現代性自誕生以來往往被偏指為西方文化的專利。雖然五四文學高舉啟蒙大眾的旗幟，但孫曉忠一針見血地指出五四文學陷入了“為了建立既是‘現代’的，又是‘中國的’新文化，既要排斥‘本土資源’，又要吸引‘本土大眾’”[2]的悖論。這一悖論產生的根本原因在于五四文學將中/西等同于落后/進步的二元對立思維，而具有線性邏輯的現代性觀念恰反映出西方所構建的話語體系。對此，瞿秋白和毛澤東在馬克思主義的影響下從階級理論出發，為中國開拓了無產階級文化**域。
關于“無產階級文化何以能”的問題，無論瞿秋白還是毛澤東的論述都為其合法性作出了有力的辯護，可以說屬于同一思想脈絡。在《普洛大眾文藝的現實生活》中，瞿秋白開宗明義地引用《伊里伊茨文集》，表明自由的文藝應服務于百千萬勞動者，而非少數群體。對此，毛澤東持有一致的觀點，他說：“我們是以占全人口百分之九十以上的最廣大群眾的目前利益與將來利益的統一為出發點的。”[3]27由此可見，無產階級的革命的功利主義，其合法性在于從多數人的立場出發，奉行集體主義。如果說，以往的精英文學觀或對大眾視而不見，或將其塑造成落后愚昧的對象，意圖通過文學創作改造國民性，那么無產階級文藝則從精英階層走向人口占民族多數的大眾，由狹小的宮廷都市走向在鄉土中國中占有更大范圍的農村。正如瞿秋白所言，“這個天下顯然只是‘紗籠’的天下，而不是貧民窟的天下”，“普洛文藝應當是民眾的”[4]259。在他看來，以往的文藝或屬于地主階級，或屬于資產階級，卻從不屬于無產階級。在政治、經濟領域之外的文藝領域，大眾也成為被掠奪的對象。基于此，毛澤東有力申明“現階段的中國新文化服務于人民大眾”，具體對象指向工人、農民、兵士和小資產階級。正如斯皮瓦克發出“屬下能說話嗎？”的挑戰一樣，瞿秋白和毛澤東以階級理論照亮長久以來被壓抑的、沉默的大眾，使之不僅僅是被審視、被建構的對象。可以看出，無產階級文藝的重要現實意義之一，在于幫助擁有主體性的大眾發聲，而文藝大眾化由此成為重要的議題。
在此，瞿秋白和毛澤東試圖以“文藝—大眾—革命”的邏輯鏈條建立另一種屬于左翼的現代文學樣式。他們以非資本主義思想的話語方式對話帶有資產階級氣息的自由主義、個人主義等，當無產階級文化被納入文化革命的框架并成為革命事業的一部分時，一種新的文學秩序正在誕生。文藝大眾化的潮流并非橫空而出，從晚清、五四至30年代左聯時期再及延安時期，始終藏有一條若隱若現的大眾化線索。與五四文學的啟蒙目的不同，左翼文藝在無產階級革命語境中展現出關懷現實的前衛性和革命性。瞿秋白與毛澤東在事功層面重點論述了無產階級文藝的作用。瞿秋白把“為著什么而寫”作為主要問題，表示“這是文藝，所以這尤其要在情緒上去統一團結階級斗爭的隊伍，在意識上在思想上，在所謂人生觀上去武裝群眾”[4]267；
而毛澤東直接將其視為同軍事戰線并存的文化戰線，團結、教育人民以及激發人民的革命熱情成為文藝的重要任務。正如洪子誠所說，“左翼革命文學跟林語堂、周作人、梁實秋等作家最大的區別在什么地方呢？就是對他們所發現的丑惡的社會現象、人性現象，對社會不公，對民族壓迫的不能容忍的態度。這種文學是反‘閑適’，反‘平淡’的，是反‘靜穆’，反‘超脫’，也是反‘犬儒主義’的文學”[5]。在《“五四”和新的文化革命》中，瞿秋白更為尖銳地指責中國新文學“禮拜六”化。與“第三種人”論爭時，瞿秋白認為“胡秋原先生的藝術理論其實是變相的藝術至上論”[6]。在他看來，“藝術是獨立的”這一觀點是對“藝術的積極作用”“藝術能夠影響生活”的否認，故而他將中立態度指控為“虛偽的客觀主義”，譴責胡秋原對文藝階級屬性的輕視。不難看出，胡秋原受到指責的重要原因在于背對群眾，依據瞿秋白的話語邏輯，或藝術至上或聚焦個體體驗或遠離政治的主張在無形中變成一種立場的表態。在中華民族面臨生死存亡的嚴峻現實面前，瞿秋白所采用的價值標準無可指摘。另一方面，由于與政治聯系緊密，無產階級文化遭受“藝術至上”論調的攻擊與詰責。毛澤東運用唯物辯證法進行申辯，直指“為藝術的藝術，超階級超黨的藝術，與政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的”[3]29。他明確表示黨的文藝工作是黨的事業的一部分，以此破除藝術至上派把政治與藝術截然分開的二元論思想，從而明確藝術從屬于政治。顯然，文藝必將與現實發生關聯，有如冠以自由之名的現代主義在美援體制的政治推動下廣泛傳播，可見從來沒有純粹的文藝。總而言之，文藝大眾化之所以成為無產階級文化運動的重要議題，在于其與文藝革命領導權相關聯。換言之，對大眾文藝的倡導，既是左翼思潮在中國革命語境的生根發芽，更是爭奪文化話語權的問題。
在言明大眾的重要性后，代表與被代表的命題成為文藝大眾化路徑中所急需解決的問題。“無產階級文藝”的定義同“底層文學”一般存在著悖論。關于底層文學，此概念指向描寫底層人民的文學，還是底層人民所書寫的文學？進一步追問，如果專業作家將底層人民的生活作為書寫對象，那么這些作家的創作能否真正契合被代表的底層人民的心聲與真實經驗，還是會不可避免地滑向一種凌空蹈虛的偽底層文學書寫？與此同時，就認知層面而言，作家和大眾讀者之間的差距能否在具體的文本實踐中得以彌合？以上種種疑問都對概念的合法性和有效性形成挑戰。無產階級文藝在創作實踐的過程中同樣遭遇這一矛盾，文藝工作者更易囿于自身的思想情感與實踐經驗進行脫節于大眾的創作。對此，瞿秋白和毛澤東給出了關于大眾性的解決方案。
首先，瞿秋白和毛澤東主張文藝工作者應當向群眾學習。瞿秋白有意借助普洛文藝與普洛大眾文藝的概念辨析明確大眾的主體性。他指出普洛文藝只能夠服務歐化青年，而普洛大眾文藝卻面向范圍更廣的底層大眾。面對大眾文藝質量不高的質疑，他的辯護則是：“普洛革命文學運動是工農貧民無產階級大眾的文學運動，應當竭力的使其和大眾連結起來，竭力的使大眾參加到里面來，我們的運動應當是大眾本位的，應當使其成為大眾本位的，不應當停留在智識階級上，不應當是智識階級本位的。”[7]在瞿秋白看來，“徐志摩等類的新詩”“新式白話的小說”“新式獨幕劇”都不是貧民工人所欣賞接受的，五四文學冠以啟蒙國民之名，但仍難以剔除智識階級本位的思想。正因如此，革命的大眾文藝所突出的大眾本位內核才顯得可貴并且切合形勢。若用毛澤東的話來說，有些文藝工作者對工農兵“不熟”，對其言語“不懂”。由于認識與情感、實踐的偏差與錯位，其筆下的描寫對象“衣服是工農兵，面孔卻是小資產階級”[3]15。
對此，瞿秋白和毛澤東倡導知識分子的立場應當從“我”轉變為“我們”，鼓勵知識分子摒棄與大眾格格不入的精英氣質，在融入大眾的過程中開展創作實踐。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出了兩種切實有效的解決路徑：一是文藝工作者向廣大人民群眾學習，融入人民群眾的生活，使自己成為其中的一員，即把代表者改造為被代表者；
二是重視被代表者的主體性，尋找能夠自我代言的被代表者并將其吸納到文藝創作的隊伍中。在他看來：“一切革命的文學家藝術家只有聯系群眾、表現群眾，把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。”[3]26更進一步地，毛澤東提出文藝工作者應在思想情緒上與工農群眾融通。可以看出，毛澤東希望具有小資產階級氣息的知識分子通過文藝創作完成階級身份的轉變與認定，由此實現真正的大眾文藝創作。與此同時，他提醒文藝工作者要注意群眾的藝術創作。基于以上兩條路線，延安解放區的文藝實踐為文藝創作提供了成功的典型案例。以賀敬之為代表的魯迅藝術學院集體創作了民族歌劇《白毛女》，在白毛仙姑的基本故事模式中植入階級話語，隨后在延安解放區受到群眾的廣泛關注。又如，在“改造說書”運動中，民間舊藝人在解放區說新書，有效達成大眾形式與無產階級文化的協調。因此，毛澤東的文藝大眾化理論在實踐運用中具有可行性。
相較于毛澤東的大眾性解決方案，瞿秋白重點提出俗話文學革命，語言問題被他視為普洛大眾文藝的先決條件。換言之，文藝大眾性的獲得必須立足于“群眾的共同語言”。在他看來，舊有的文學語言腔調是大眾所聽不懂的啞巴文學，五四文學的白話也難以達到言文一致的效果。語言的壟斷造成文化壟斷，為了文藝能夠真正惠及大眾，瞿秋白倡導以大眾所熟悉的語言進行寫作，據此指向不屬于任何非無產階級的普通話乃至方言土語。究其原因，從語言層面建立無產階級的主體性這一思路既受到蘇俄經驗的影響，同時也有中國早期語言運動的作用。瞿秋白指出俄國的歐化貴族與平民曾在書籍語言的閱讀選擇方面有所分隔，而當今中國的歐化青年與大眾之間也存在五四式白話與章回體白話的不同取向。為此，瞿秋白將俄國與中國的情況進行了比較，從二者的類同中完成經驗遷移，表明文字革命的必要性。此外，瞿秋白關于口語化創作的提倡與晚清白話文運動中黃遵憲的“我手寫我口”在形式上極其接近。必須說明的是，瞿秋白強調的文藝語言主體指向隸屬于無產階級的大眾。在他看來，如果不促進屬于無產階級俗話文藝的創作，那么“用非驢非馬的白話寫的東西，絕對不能成為普洛文藝”[4]262。為了進一步闡釋無產階級俗話的定義，瞿秋白先破后立地以“無產階級俗話不是什么”的思維進行論述。在此，因無法使大眾聽懂而形成接受隔膜的“東洋話”“西洋話”“周朝話”和“明朝話”，成為瞿秋白攻擊的對象。由此可見，瞿秋白著重從語言文字的維度思考代表與被代表之間的命題。他企圖構建另一種突出口語特點的文學，借此開拓大眾讀者群，真正彰顯出該文學的大眾性。
其次，代表與被代表的命題不得不涉及文藝內容與形式的關系。在瞿秋白與毛澤東看來，形式和內容的關系應是統一的，即都是大眾的。一方面，他們注重無產階級文藝中大眾形式的改造。瞿秋白在“寫什么東西？”的體裁討論中關注大眾文藝的形式問題。他表示：“普洛大眾文藝所要寫的東西，應當是舊式體裁的故事小說，歌曲小調，歌劇和對話劇等，因為識字人數的極端稀少，還應當運用連環圖畫的形式；
還應當竭力使一切作品能夠成為口頭朗誦，宣唱，講演的底稿。”[4]266可以看出，瞿秋白基于普洛大眾的立場重視民間傳統資源，而對朗誦、講演等的提倡也反映出他具有左翼公共空間的初步構建意識，企圖借助大眾文藝使無產階級文化走進大眾生活。同樣地，毛澤東認識到形式是進入鄉村社會的一把鑰匙，故而要求文藝工作者重視人民群眾中處于萌芽狀態的文藝。兩相對照，瞿秋白和毛澤東對民間形式的關注一脈相承。關于無產階級文藝的內容，二者均強調在民間形式的基礎上注入無產階級的新內容，期待大眾文藝揭示人民現實生活本質，展現整體性經驗，由此促成集體認同。總體而言，在大眾文藝形式與內容的論述中，他們的主體思路基本一致：通過改造、轉化民間傳統資源，完成左翼的現代性轉換，促進意義的再生。但辯證地看，截然地將形式與內容一分為二，無產階級文藝將面對“舊瓶裝新酒”的質疑，本質的民間文藝由此變得模糊而含混。
值得強調的是，瞿秋白與毛澤東在推行大眾文藝的過程中注意到普及與提高的階段問題。在《致嵐兄》中，雖然瞿秋白認為大眾現有的文學趣味以及人生觀受落后意識形態操控，但談及大眾文藝的現狀以及發展，他亦對大眾的現有水平有所考量，主張大眾文藝應當首先采用群眾喜聞樂見的形式，由此逐步提高大眾文藝的形式和內容的統一。為此，瞿秋白提出一般的大眾文藝與杰出的大眾文藝的概念，以此分化普及與提高階段。在他看來，為了進行大眾文藝的推廣運動，此階段并不應該苛求作家創作出堪比《水滸傳》的杰出文藝。瞿秋白多次提及大眾文藝需要采用“有頭有尾”的敘述方式，摒棄“巧妙的風景描寫”等。同樣地，毛澤東對大眾文藝的設想也存有普及與提高之分的意識。甚至，他針對不同的人群細化大眾文藝的作用，如具有一定文化水平的干部可以先于工農群眾閱讀水平更高的作品，文藝品格的提升被視作與普及互為一體的任務。不得不提及的是，基于大眾本位的立場，普及始終是優于提高的首要任務。
大眾本位不僅是無產階級開辟的新現代性路徑，文藝大眾化的理論建構也蘊含著民族性文學觀念。基于不同的民族文學內涵指向，瞿秋白和毛澤東對大眾文學與民族文學之間的關系似乎持有截然不同的觀點。在毛澤東的闡釋中，民族與無產階級大眾實現了聯合，其依據在于無產階級大眾是中華民族人口的絕大多數。而瞿秋白反對的民族文學則是以紳商文學為本質的民族文學。
瞿秋白將民族文學與大眾文學視為相互對抗的兩面，強調二者的不相容。瞿秋白明確表示反對民族主義是大眾文藝的主要任務之一，這一觀念形成于國民黨以“民族”為幌子發動的“民族主義文學”運動的歷史語境，該運動具有繼續愚弄、壓迫底層大眾的意圖。他在《學閥萬歲！》中將紳商與民族注解為同義詞。民族被指認為紳商階層，那么“下等人”就被排除在外，因此這種中華民族的文學認知帶有偽的色彩。在他看來：“中國馬鹿民族主義大家就會利用這樣‘民眾文藝’，來制造他們的武斷宣傳，這原來是駕輕就熟的。”[8]3瞿秋白認為中國資產階級以舊有文學趣味對城市貧民和工人進行奴隸式教育，即使民族文學宣稱其表現民族精神、民族道德等，究其實質，它的意圖仍在于通過文藝向群眾灌輸落后的舊思想和舊觀念。因此，相較于偽色彩的民族主義，瞿秋白傾向于站在國際主義立場，積極主張向蘇聯學習，并將其理論奉為圭臬。在《斯大林和文學》中，瞿秋白直接表達出對蘇聯文學的充分肯定。在他看來，中國的無產階級文藝運動處于發軔期，而蘇聯在此方面是其學習的模范，由此認為“讀者對于蘇聯普洛文學運動之中的新的任務，應當深刻的去了解，應當會應用他們所研究出來的原則到中國的普洛文學方面來”[9]。然而，完全照搬蘇聯經驗意味著對文藝民族屬性的偏廢，這昭示著瞿秋白對大眾文學藍圖的設計面臨教條主義的危險。與之不同的是，毛澤東更注意結合本國實際進行借用和改造，盡量減少理論旅行過程中的教條主義。他表示：“必須將馬克思主義的普遍真理與中國革命的具體實踐完全的恰當的統一起來，就是說，取得民族形式，才有用處，絕不能主觀地公式地應用它。”[10]56據此，毛澤東將大眾文化的建構闡釋為新的民族文學圖景，完成民族文學與大眾文學的修辭轉換，使民族與大眾之間產生同構關系。誠如杜贊奇所言，“有必要把階級視作建構一種特別而強有力的民族的修辭手法——一種民族觀”[11]。故而，毛澤東將民族指向占中華民族人口多數的無產階級，無產階級文學的內涵由此擴大至民族文學的范疇。
在此基礎上，毛澤東對中國文化遺產所采用的策略與瞿秋白形成鮮明反差。雖然二者都正確認識到文化與政治、經濟之間的辯證關系，明確由封建社會的經濟基礎所決定的上層文化具有封建性。但是，瞿秋白實則重復了五四文學的邏輯悖論。他一方面指責五四文學與群眾絕緣，強調“革命的文藝，必須‘向著大眾’去”[8]4，另一方面卻對文學遺產進行全面批判。例如，瞿秋白斷然地將新的文學構想與舊有文學進行切分，這一行為忽視了不同文學在文化構成方面的類同。關于瞿秋白對五四文學的猛烈批判，艾曉明給出這樣的回答：“瞿秋白要求普洛文學面向大眾，在喚起民眾、以文學進行思想啟蒙方面與五四文學是一脈相承的；
只是，急于事功的心情使瞿秋白在接觸這個問題時容易強調一個側面忽視另一個側面。”[12]實際上，五四文人的部分主張與瞿秋白的論述存在達成一致的空間，有如他們都對平庸瑣碎的趣味主義文學表示批判。不僅如此，瞿秋白對現存的各類文學樣式也都予以批判。在他看來，“紳商文學——民族文學，作算是用文言寫，或者用白話寫，用舊式的章回體寫，或是用新式的歐化體裁寫，‘其所載之道一也，孔孫之道也’”[13]。但辯證地分析，富于戰斗的精神或許使瞿秋白的論調顯得過于激進，而這種文學精神恰是20世紀二三十年代中國最需要的一股動力。瞿秋白積極投身革命活動，寫下了《國際形勢和中國革命形勢》《論中國革命》等政論文。正因如此，他對革命的形勢更富有洞見。再者，年少時母親自殺、家庭破產給瞿秋白造成的精神創傷無疑是巨大的。近乎無產階級的處境和慘痛的心靈體驗使得瞿秋白“心靈里雖有和諧的弦，彈不出和諧的調”[14]。無論是政治激情在文學領域的投射，還是身為破產的士階級所遺留的余緒，它們無不關聯著瞿秋白大眾文藝藍圖中激越的一面。不同于此，毛澤東在理論闡釋中提出更加中國化的方案。他根據中國的具體歷史條件，指出民族問題已經轉變為無產階級民主主義革命的一部分，表示新文化應當含有民族特性。毛澤東正視民族遺產的價值，表示“清理古代文化的發展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發展民族新文化提高民族自信心的必要條件”[10]56。在此，他將繼承民族遺產的條件設定為大眾的民主性標準，這既符合大眾文藝對形式與內容的要求，同時兼顧文藝的民族屬性。
然而，瞿秋白關于大眾文藝的論述未必缺乏民族觀念。其中，大眾文藝語言形式的論述可作為典例。在《大眾文藝的問題》中，瞿秋白指出：“無產階級在五方雜處的大都市里面，在現代化的工廠里面，他的言語事實上已經在產生一種中國的普通話(不是官僚的所謂國語)！容納許多地方的土話，消磨各種土話的偏僻性質，并且接受外國的字眼，創造著現代科學藝術以及政治的新的術語。”[15]在此，瞿秋白雖然忽視了鄉土中國的國情，照搬蘇聯經驗而更加注重城市工人階級的力量，但是他對正在形成的中國普通話的認知具備對內融合統一的意識。在他看來，工廠中的言語在來自中國五湖四海的工人階級中形成，破除了由占人口少數的階級所形成的文法隔膜，與此同時，各地方言之間相互交融，以內部的共同性作為基礎進行溝通。即使言語中帶有外國字眼，這也源于中國工人的現實生活。由此可知，瞿秋白的論述表現出潛在的中華民族共同體意識。此外，五四文學被瞿秋白斥為“歐化文藝”，直指其與中國大眾閱讀接受的矛盾，這與民族國家的審美心理無不關聯。瞿秋白鼓勵智識青年反對歐化文藝，可以看出他對大眾文藝帶有不言自明的民族化訴求。
綜上所述，無產階級文化運動為中國文學的現代性提供了一種新的可能，即中國文學不再囿于西方的話語體系，以西方文藝的標準進行文學實踐。相較于舊有的文學樣式，以大眾作為主體的新文學樣式將更加有效地使文學與讀者、文學與世界形成緊密的聯系。不僅如此，大眾文藝的理論建構也包含民族性文學觀念，文藝大眾化的進程必將根植于民族的土壤。可以說，從現代性、大眾性和民族性3個維度闡釋文藝大眾化的理論是一條有效的路徑。與此同時，文藝大眾化運動的意義不僅在于文學的發展，更在于中國在社會主義道路中的探索實踐。
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