孟書宇
觀希臘蒼蠅劇團《弗里達·卡羅》有感
5月6日、7日，由希臘蒼蠅劇團（Fly Theatre）制作出品的《弗里達·卡羅》（Frida Ki Allo）受邀于上海·靜安現代戲劇谷上演。作品以獨角戲的方式，將弗里達一生的際遇、她的愛與恨呈現于舞臺之上。
一走進劇場，就聽得一陣窸窣的蟲鳴聲，看到薄霧繚繞在整個劇場空間，讓人仿佛置身于南美的熱帶叢林之中。演出還未開場，便已將觀眾帶入到燥熱、神秘的氛圍之中。舞臺中央放置了大型的幕布，舞臺兩側分別有一把椅子和一張投影工作臺。待大戲上演，此時這略顯簡單的舞臺將變得絢爛繽紛。
弗里達由女演員卡捷琳娜·丹沃格魯扮演，她的獨白建構起全劇的內容與結構。男演員米凱利斯·瓦拉索格魯控制投影工作臺，使影像與表演相互配合。獨白與影像，成為了本劇最具特色的兩大藝術元素。
獨白：跨越時空的對話
女演員卡捷琳娜以獨白的方式向觀眾展現了弗里達的一生，從家族源起、罹患小兒麻痹的童年、改變命運的車禍、婚姻與背叛到以畫筆為寄托直至生命的終結。正如劇中所說，弗里達以她的繪畫作品聞名于世，但是世人卻往往更關注于她“支離破碎”的身體和傳奇的經歷。走進劇場的觀眾，大多已熟識或多少聽說過她傳奇的一生。那么，如何去講述以及怎樣更深一層地理解弗里達，則成了本劇的關鍵。主創采用的方式，與其說是演員面向觀眾的獨白，不如說是演員與觀眾的對話。
本劇的主要敘事方式是獨白，獨白是“人物對著自己說的一段話……獨白區別于對白之處，在于缺少語言交流的對象，以及一長段臺詞，這段臺詞游離于沖突和話語的上下文情境之外”。①很長一段時間，因為無法展現人際關系，獨白都被排除在話劇（drama）文體外。直到20世紀60年代，興起了以獨白建構文本和劇場的基本結構的獨白劇場。在這里，“演員所說的話首先是面向觀眾講的，是正在說話的真實的人所講的”②。這本身就是一種向劇場敞開的表達手法，再加上演出在內容、結構、表演上的處理，更加強化了觀演之間的對話性。
卡捷琳娜本人的相貌酷似弗里達，再加之濃妝、粗眉、黑辮、長裙、金飾的合力打造，使其從外形來看已經非常貼近弗里達。而卡捷琳娜在動作、神態、氣質上的把握與演繹，則在舉手投足間使弗里達在舞臺上復活。強大的信念感令演員與觀眾均相信，立于舞臺上的人物就是弗里達。不過，這位弗里達似乎正處在人生的終點，她以回望的姿態審視自己的一生。在有關人生客觀經歷的部分，卡捷琳娜用快速的語速、不帶情感的語調敘述出來，比如弗里達的家族史、成長經歷、旅美經歷等，以此實現了弗里達人物本身的主客分離，弗里達以一種全知視角，將自己作為客體去觀察、剖析和評價。她無力也無意去改變人生軌跡中的既往事實，即使車禍與背叛造成了她一生的痛苦。她能做的只有態度與選擇，因此在有關心理活動、情感糾葛等主觀部分，又實現了主客體的統一，卡捷琳娜花費大量筆墨，用豐沛的情感向觀眾抒發弗里達面對變故與人生的精神世界。
此外，在劇場語言的使用方面，不知是有心還是無意，本劇以在場性的凸顯強化了觀演之間的對話。演出剛開始不久，現場設備出現了故障，字幕卡住不動。卡捷琳娜從希臘語切換成英語，主動指出設備故障，暫停演出。她直接面對觀眾說話，化解突發事件造成的尷尬。這一刻，觀眾真切地感受到了演員本人的在場，但由于她的形體動作、性格氣質又皆來自于弗里達，在這個縫隙，似乎是弗里達本人在與觀眾交流。如果說劇中的獨白還有一些扮演的意味，那么當演員跳出來的時候，則真正實現了觀演雙方的在場。類似的情況在后續演出中又出現了幾次，使觀眾已經分不清是現場的設備故障，還是刻意的形式設計。在《后戲劇劇場》中，雷曼多次闡釋有關獨白的理論，例如“……獨白則是對觀眾所講的話，它反倒把交流因素提升到一個更高的層次——交流就發生在此時此地的劇場之中”③，“在舞臺上，人物的獨白卻使我們更加確定地把戲劇事件作為此時此地正在發生的現實來接受。通過觀眾的直接卷入（共鳴），這種現實變得更加真實可信。”④。如何在劇場實踐中理解這一理論，往往難得要領。但在這場演出中，似乎令人見到了何謂“后戲劇劇場”。在場性的凸顯、交流的可能，使劇場中的故事真正地與當下建立聯系，與觀眾的思考形成共振。
本劇以獨白建構演出，通過在場性的凸顯來實現觀演雙方的對話。這既是當代人與半世紀前的藝術家的對話，又是弗里達與世界的對話。
相比于種種痛苦的遭遇，孤獨才是弗里達一生揮之不去的夢魘。身體上的痛苦何以體會、愛情上的真心無人托付、藝術上的追求知音難覓，所有的境遇匯聚到一起，都分明地寫著——孤獨。終其一生，這份孤獨都無處訴說。弗里達與世界的對話，只能還諸于自身、借助于畫筆。
“都云作者癡，誰解其中味。”也許，弗里達一生都在尋求對話，繪畫則成為她求而不得的寄托。而今天，在舞臺上“復活”的弗里達仍然在尋求對話，至少在形式上，我們看到了劇場中對話的可能。但是，我們又真的能夠實現與弗里達的對話嗎？
影像：劇場對畫家的回應
《弗里達·卡羅》另一個突出的藝術特色，便是對實時影像的探索。這里的實時影像不只是對演員表演的實時跟拍與投影，主要指的是把在投影工作臺上實時操作的繪畫、圖片、道具、手影等形象放大投放到大屏幕上，并使之與表演的內容相協調或與演員的動作相配合。
卡捷琳娜在回憶弗里達年少時的老師時，一邊描述、一邊模仿老師的形象；
控制投影工作臺的男演員米凱利斯則同步畫出卷發、香煙，這些圖案被放大、投放到屏幕上并恰好與演員的形體造型相配合。在講述改變弗里達命運的車禍時，米凱利斯用硬紙板做的汽車模型、人物模型等來演示事件發生的過程，這個演示過程被同步投放到舞臺中央的大屏幕上。而在表達弗里達身體支離破碎的痛苦之時，米凱利斯用力將一個塑料瓶子捏成一團；
回顧弗里達的旅美經歷時，則鋪展一張地圖，演示其行進路線。
實時影像的使用，為演出帶來了三方面的影響。
首先，以圖解的方式配合敘述，豐富藝術形式、增強表現力。
相較于略顯單一的獨白手法，實時影像的加入豐富了視聽呈現。無論是弗里達本人畫作的截取與拼貼，還是現場繪畫、模型、道具的使用，都為質樸、簡單的空間增添了光彩。弗里達的超現實主義繪畫本身便以色彩絢爛、想象力豐富而著稱，這使得整個舞臺的基調呈現出絢爛繽紛的色彩以及夢幻般的氣氛。在聽覺呈現方面，背景音樂的使用則為演出營造出華彩的氣氛。同時，實時影像也擴展了演出的敘事空間，在演員表演與屏幕投影之間形成敘事蒙太奇。
其次，現場制作與投放影像，產生間離效果。
投影控制臺放置在舞臺的一側，投影的制作過程完全暴露在觀眾的眼前。不僅如此，操作投影的演員米凱利斯會不時與卡捷琳娜進行互動。例如，為了將繪制出來的帽子恰好投影在卡捷琳娜的頭上，米凱利斯會擦除并重新繪制帽子以形成合適的比例，卡捷琳娜也會在米凱利斯的指揮下調整站位及姿勢。二人的互動打斷了敘事的進程，產生了使角色自由跳進跳出的間離效果，強化了觀演雙方的在場性。
最后，用諧趣的形式消解痛苦不堪的內容，既營造出輕松詼諧的演出風格，又與弗里達的人生態度相呼應。
演出中的實時影像具有漫畫般的夸張與寫意的效果，這種游戲般的形式極大地消解了所表達內容的沉重感，為演出奠定了輕松的風格。而這種輕松的風格又與弗里達的人生態度相呼應，縱然面對狂風驟雨般的打擊，仍然能笑對人生。
戲謔：以強大的生命力繪制極致的生命
本劇的珍貴之處在于，沒有采用近年來劇場中常見的歇斯底里與聲嘶力竭，而是用戲謔甚至于溫情的方式笑對慘淡的人生。對于即將觀看到的名畫家弗里達的故事，觀眾大多會有一種預設和期待，即苦難與繪畫，這是她身上最顯見的兩個標簽。好在主創沒有落入渲染苦難、賺取眼淚的窠臼，而是用戲謔的方式展現弗里達的生命歷程與精神世界。而這種戲謔的方式反而使形式性表述與內容性表述實現了和諧統一，因為“戲謔”的態度實則把握住了弗里達的精神核心——以強大的生命力繪制極致的生命。
弗里達對于加諸生命上的不公不是沒有怨言，可是又能怎么樣呢？既然命運捉弄，不如反過來嘲諷命運。她盡情恣意地去體驗生活、去愛去恨，用天馬行空的想象力與激情將對生命的體悟訴諸畫紙。弗里達的畫作中分明能看得到對生命的熱愛與激情，她本人強大的生命力則是這份熱愛與激情的不竭之源。
藝術家的生命在藝術中延續，繪畫之外、劇場之內，主創用戲謔的風格、獨白的方式、實時影像的手法，共同織造出一場極致、絢爛的生命之夢，實現了弗里達的強大生命力在劇場中的呈現。
（作者為同濟大學藝術與傳媒學院教師）
注釋：
① [法] 帕特里斯·帕維斯：《戲劇藝術辭典》，宮寶榮、傅秋敏譯，上海書店出版社，2014年，第215頁。
② [德]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社，2018年，第163頁。
③[德]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社，2018年，第165頁。
④ [德]漢斯-蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學出版社，2018年，第163頁。
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