陳 琦
(東京大學 綜合文化研究科,日本 東京 153-8902)
在魯迅的敘述中,木刻是幾乎沒有“門檻”的一種藝術。在為《木刻創作法》一書所作的序言中,魯迅曾詳細提及“為什么要介紹木刻”,其中一個原因便是“一個青年藝術學徒想畫一幅畫,畫布顏料,就得化一大批錢”,相比之下木刻是無需多花錢的,“只用幾把刀在木頭上劃來劃去”(1)魯迅《木刻創作法》序,序文原寫就于1933年11月9日,由于原書遲至1937年才出版,故此序文被收錄于1934年3月出版的《南腔北調集》中提前出版。筆者此處引用的版本來自于白危《木刻創作法》,上海:讀書生活出版社,1937年,第2頁。。于是,木刻運動自興起以來就被認為擁有一種向窮人開放的左翼性格,相較于需要昂貴顏料的油畫藝術而言,其成本優勢和倫理優勢十分明顯。但似乎也正因如此,人們往往傾向于關注“刀”和“木頭”之簡便易得,而容易忽視在此基礎之上的其他花銷。
面對20世紀30年代的內憂外患,木刻藝術顯然不是局限于書齋之內的單純美術創作,作為一種承載著無數左翼青年志士之希望的藝術,它有著扎根本土、走向大眾的明確訴求,而在此過程中,它又有保全自身組織、精進技術之需要。而事實上無論哪一步,都既考驗參與者的信仰,也考驗他們的現實經濟狀況,二者往往是相互支撐的關系。誠然如魯迅所言,學習木刻只是無需多花錢的,但并不是不花錢。畢竟有志的木刻青年不會滿足于只“用幾把刀在木頭上劃來劃去”。那么,在當時,木刻青年們具體會在哪些地方花錢,以及究竟要花多少錢呢?
首先自然是木刻刀。木刻刀無疑是木刻作為“武器”的隱喻之源,也正因如此,眾多木刻青年在相隔半個世紀后的回憶中,有不少人都清晰記得當年買刀的經歷。從他們在回憶錄中流露出的情感看來,在20世紀30年代初投身于木刻創作,儼然是一件需要決斷與覺悟的選擇——甚至是一種神圣的選擇。這一點從他們買刀一事上尤其可以看出。例如,江豐(1910—1982)曾如此回憶自己同木刻的相遇:“正在此時,見到魯迅先生自費出版的《梅斐爾德木刻士敏土之圖》,我們頓開眼界,得到啟發,認為真正找到了革命藝術的描寫內容和表現形式的學習范本。……我們從此就下決心:放棄油畫,改作木刻。刻木刻的工具——木刻刀,去哪里買呢?我和陳鐵耕到處找,終于在先施公司發現了五把裝的木刻刀,是美國貨,每幅定價七元,我當掉了一件毛料夾長衫把它買下來,可見我們當時對木刻這門藝術的熱心程度。”[1](P.129)
由于現代木刻在20世紀30年代初仍屬國外舶來的新興藝術,所以當時市面上販賣的木刻刀還以進口貨居多。就當時上海的物價標準看來,1元大約可買16斤大米,或訂購一整個月的報紙,或買兩本較薄的書。而對30年代上海的下層家庭而言,人均伙食費一個月也不超過5元。(2)關于銀元的購買力,此處參照陳明遠《附錄二:20世紀上半葉中國各地銀圓購買力》,《文化人的經濟生活:全新增修版》,西安:陜西人民出版社,2010年,第305、309頁。可見這套花了江豐7元的進口木刻刀,在當時并不算便宜。而同一時期,市面上較江豐所購買的美國木刻刀更為昂貴者比比皆是。若查閱抗戰全面爆發以前報媒刊登的廣告,可知隨著木刻運動的展開,各式各樣的木刻刀產品也隨著市場需求應運而生。例如根據1935年《大公報》上一則廣告可知,英國進口的木刻刀(13把)在當時的售價高達26元。[2]與江豐一同參加了木刻講習會的黃山定(1910—1996)大概買到了英國貨中較為廉價的版本,他在回憶中寫道:“我節衣縮食,花了八元錢買來一盒英國木刻刀,后來在抗日戰爭中隨身攜帶,作為戰斗的武器,至今仍珍藏著。”[3](P.50)足見這盒陪伴了他近半個世紀的木刻刀,不僅在價格上,在價值上更是意義非凡。
此外,據金逢孫(1914—2005)回憶,他在MK木刻社(1932—1934)期間,市面上可選的木刻刀種類仍多為外國進口貨,例如“內山書店出售的日本小學生用的三把(斜刀、圓刀、平刀)一副的木刻刀。另外,南京路永安公司有德國產的十把一副高級木刻刀,售價每副十幾元,非當時一般學生所能買得起的”[4](P.43)。對木刻青年而言,當時內山書店所代售的日本木刻刀應是他們最易接觸到的,且是最實惠的選擇。相比上述七元的美國貨、八元英國貨、十幾元的德國貨,內山書店所售賣的木刻刀可謂便宜至極。據《申報》 1934年11月6日陳靜安的《談談木刻》一文可知,內山書店當時代售的木刻刀每副價格僅需一元半,品質中上,內有五至七支不等。[5]之所以如此低廉,恐怕是魯迅考慮到青年的購買力,有意托內山進口廉價的日本木刻刀。
盡管內山書店售賣的木刻刀價格低廉,但對一部分木刻青年而言,低價實也并非首選。例如從張望(1916—1993)的購買經歷上,可以看到一種不愿在木刻刀上將就的想法。他寫道:“又一次,我和陳鐵耕同志到內山書店買木刻刀,但那種七把一盒的賣完了,只剩下一種三把裝的,寫著‘小學生用’的刀子,我們不愿意要。這時,恰好魯迅先生來了,他勸我們還是暫先用它,不必等待。他笑著說:‘有什么技藝就耍什么玩藝,冷著場是不好的!’還沒等我們開口,他又說:‘借用小學生的工具,創作出來的決不會等于作品就幼稚了……’。”[6](P.83)
總而言之,青年對工具的講究與魯迅的想法不盡相同。對他們中的大部分人而言,木刻刀無疑寄托了一種更為特殊的情感。且從張望和江豐的回憶中可知,兩人的買刀過程中都有陳鐵耕(1908—1970)的參與,想必在買刀一事上,他也未少奔波。可以推測,對當時的木刻青年而言,買刀終是一件需要貨比三家、仔細斟酌的重要決策,既需要相應的講究,也需要一定的魄力。
當然,木刻青年中也存在著一類連木刻刀也買不起的經濟窘迫者,例如一八藝社的成員謝海若(1901—1980)。他是這樣應對當年的缺刀困境的:“那時,學木刻又無錢買刀,就用鋼筆尖的舌倒插在筆桿上當圓刀,用簡單的雕刀或刀仔習刻。”[7](P.43)這類自制木刻刀的方法,應是從木刻講習會中習得,內山嘉吉當時所使用的木刻刀便是自制的。根據陳廣的回憶,魯迅和內山嘉吉曾為初來講習會工具不足的青年配發了木板和刀具,其中內山嘉吉共贈送了6把刀給青年,江豐與陳鐵耕等在永安公司購得兩盒德國產的木刻刀,每盒5元共12把,再加上青年們每人又各自制1把, 于是講習會的成員加起來便共擁有二三十把木刻刀,初步解決了工具的難題。[8](P.56)由此看來,木刻青年之間似乎也以團體為單位共享、采買刀具。而江豐事前在先施公司購買的7元1盒的美國貨似乎是自用,而在永安公司購得的5元1盒的德國貨則具有集體所有的屬性。不過后來,在上海無以生計的謝海若還是回到了潮汕老家,而4位在木刻刀上下了血本的尋刀青年江豐、張望、黃山定以及陳鐵耕,則都去了延安。
作為木刻青年初期的必要花銷,木刻刀只是其中的1例。盡管木刻這一畫種所需的經濟門檻比油畫低,有刀和木板便能制成,但從木刻青年們動工前的實際采買經驗看來,它顯然也是一筆不菲的革命投資。其中,進口貨與自制品之間相互配合,成員之間以集體思維互通有無,以此解決了工具壁壘的困境。不過欲推廣木刻藝術、使其走向大眾,還遠遠不是解決刀具這么簡單。在木刻刀外,仍有各種花銷難題亟待解決,如木刻教材。
在木刻運動肇始的1931年,左聯領導下的《文藝新聞》曾刊出一封為新成立的“現代木刻研究會”募捐的消息,其中寫道:
該會會所已租定在寶山路底,現正集金預向德國訂購木刻參考書籍,以便切實研究。社員多為一般熱心創作忠于藝術研究的青年,但因初創關系,經濟頗為拮據,現正向一般同情木刻研究者作一次募捐運動,以求經濟之幫助,其募捐緣啟有云:“……在最近,中國一般青年對木刻研究也都努力了。最大的原因是一般藝術界的青年買不起高價的油畫材料,同時在木刻本身上含了最適于創造有堅實的力的作品的原素,而這正是一般貧困青年所追求的。我們即是幾個愛好木刻研究的青年……我們并不敢希望立刻即成了什么運動,但總希望將我們所愛好的告知也許同樣愛好的人……我們在能力上及經濟上都異常薄弱,我們希望同情我們的人在指示上尤其經濟上給我誠懇的幫助……”等語。
[9]
上文中提到的“現代木刻研究會”,即在馮雪峰的指示下為恢復美聯活動而成立的木刻團體(3)關于“現代木刻研究會”與“美聯”的關系,詳見《文藝新聞》1932年第50期《美聯復活》一文,以及喬麗華對“美聯”復活過程中人事關系的整理。參見喬麗華《“美聯”與左翼美術運動》,上海:上海人民出版社,2016年,第60頁。,其成員多來自原一八藝社。從這則募捐啟事看來,無法承受高價油畫材料的貧困青年,在發現了堅實有力的木刻后,為了學習這種藝術而不得不募款訂購德國進口參考書,而該費用儼然是一個需要靠團體名義籌集的不小數目。此外,可以看出青年們在租用“會所”上,亦已耗去了一些費用。考慮到木刻團體在當時仍屬于初創團體,新興木刻在中國也還只是初創藝術,向外籌集一筆起步資金去訂購幾本國外畫集,再正常不過。但顯然,對當時的木刻青年而言,作木刻這件事情從一開始就不是書齋里的個人創作活動,它與同一時期許多西畫團體一樣(木刻青年本身亦是西畫出身居多),有采買教材的需求、維持組織運營的需求,甚至有場地的需求,無法以一般美術創作的成本來估計其實際花銷。簡言之,作“木刻”大概是無需多花錢的,但作為一個需要擴大羽翼的“木刻運動”,卻是很需要花錢的。
如何獲得團體運營的基本經費,在木刻青年的記憶中一直是個迫切的難題。若不考慮外界贊助,20世紀30年代初上海的木刻青年主要靠如下幾種方式營生:一是開設畫會、研究會招募學徒,獲得學費、會費等收入;二是依靠成員個體向刊物投稿作品,賺得稿費;三是受雇于商業機構,作商業插畫、廣告畫等,從事與木刻無關的活動以補貼木刻活動。其中,由于開設畫會能為木刻青年提供集體活動的據點,便于共同活動和精進技藝,故往往被視為獲得團體運營經費的首選。這也是30年代初“左傾”美術社團屢遭政治壓迫,卻仍堅持不懈地更名重建的原因之一。
據江豐回憶,當時的“左傾”木刻團體雖然看起來數目繁多,如一八藝社、春地美術研究所、野風畫會、暑期繪畫研究室等,但基本上都是一八藝社的延續,屬于同一撥人,之所以不斷更換名稱是為了適應與敵人斗爭的需要。[1](P.137)那么在經營這些畫會、維持青年們的活動據點方面,大致需要多少經費呢?田漢的一段失信記錄似乎能為此提供一個參考:“一·二八”事變后,一八藝社在兵荒馬亂中面臨崩解,眾人決定通過開設畫會獲得收入,以資重建。其中,畫會的啟動資金由手頭寬裕的藝友共同湊齊,而關于維持經費,則有田漢承諾每月從自己的稿費中拿出20元以供畫會經營。江豐等人本以為經費問題就此解決,但田漢最終并未兌現承諾,社團再次陷入窘境。最終,在馮雪峰的協調下,魯迅表示愿意為田漢代付20元錢,一八藝社由此暫時渡過難關。[1](P.135)由此看來,每月20元錢似乎是維持畫室的基本開銷。
魯迅的20元接濟固然解決了青年們燃眉之急,但從畫室自身的經營思路中,實也不難察覺其后期無法自立的端倪。一八藝社在開辦畫室時,左聯領導下的報媒《文藝新聞》曾為其登廣告曰:“除油畫木炭基本陳習外,并另設圖案、雕塑專門研究,最近致力木刻,作品精彩有力,頗為木刻之倡導者魯迅氏贊許……而所費則每月僅三元,窮畫家其蓋興人去乎。”[10]然而僅4個月后,藝社就面臨解散,《文藝新聞》對其末路報道曰:“一八藝社之上海研究所經費支絀,社員多流離四散,不得已決于本月底結束,石膏用具皆變賣一竣,填還欠債。……因社會既無一為窮苦青年設備之畫室,則不甘斷絕藝術研究之窮苦畫家,只有繼仆繼起,不斷自求奮斗之一條出路而已。”[11]
綜合上述兩則啟事,可以看出一八藝社收費低廉,而且所預期的招募對象很明確,即“窮苦畫家”,這也是不少木刻青年的自我認知。這類善意的互助性氛圍雖有助于從內部凝聚團體,但未必有利于從外部獲得盈利。一八藝社解散后相繼成立的春地畫會、野風畫會,出于類似原因,其經營狀況亦不甚樂觀。成員吳似鴻(1907—1990)曾如下回憶野風畫會創辦時的光景:“野風畫會在虹口公園斜對面的公園坊中,新建的洋房(圖1),租金很貴,但美聯為了要避免外界注意,也就租了一幢,房金由每個研究院平均分擔,困難者免收。”[12](P.35) 后來因美聯組織擴大,成員中經濟困難者都到畫室中住宿、吃大鍋飯。人員進出繁雜導致生活學習皆難以繼續,最終因經濟困窘在約半年后停業。[12](P.36) 由此看來,政治風險使得畫會不得不在選址上付出高昂的成本,然而其募集對象又往往很難向畫室提交足夠的費用。在畫室末期的經營中,其存在意義已非獲取經費,而是提供庇護。雖面臨停業,但它無疑曾是不少進步青年賴以指望的避風港。
圖1 1932年野風畫會部分成員合影
事實上,在“美聯”通過木刻團體恢復活動之前,“美聯”早期指導者許幸之(1904—1991)亦曾嘗試過開辦畫室招收學員。關于這段經歷,他在一篇頗具自傳風格的隨筆《兩個畫家》中曾有過詳細的描寫:由于畫室的赤色背景,導致藝術青年不敢報名,畫室收入頗為寡淡。為了廣招窮苦藝術青年,他將素描班的價格以日為單位計算,低至1日4角,但結果只引來一群為觀賞裸體模特兒而掏錢的老士紳。[13](PP.113-117)“左傾”美術團體在上海營生之艱難,可見一斑。在這樣的情況下,魯迅的接濟便顯得尤其珍貴。
縱使畫會經營實屬不易,但個中艱澀,于同期的另一些左翼美術青年看來,卻難免有“走彎路”之感。擅作諷刺漫畫的蔡若虹(1910—2002),自1931年從上海美專西畫系畢業后亦加入了美聯。就在他剛畢業還未謀得職業時,曾一度走訪過上述木刻青年駐扎的春地畫會、野風畫會,就是“為了打聽這些畫會是畫些什么、靠什么營生的”[14](P.87) ,前文提到的吳似鴻曾帶他參觀了畫室。然而事后,蔡若虹得出的考察結果是“沒有什么值得我們參考的東西”。尤其當他來到野風畫會,順著門縫看見的一幕更是給他留下了深刻的印象:他看見一幅“將人體與革命硬是拉扯在一起的作品”[14](P.87) 。在這幅油畫作品中,他看見“一個穿三角褲的裸體男子,雙手叉腰,抬頭向遠看,背景是一面燦爛的紅旗”[14](P.87) 。他不認為這是美術為革命服務的正確途徑,便離開了。由于當時地下組織成員間采取單線接頭的方式聯絡,故即使同為美聯工作,但成員間相互不明身份的亦不在少數,例如江豐和蔡若虹當時就并無交集,直到20世紀50年代才意識到曾互為“美聯”同志。所以就結果而言,在“如何用美術服務于革命”這一點上,不同成員間顯現出不同的行事方式,而這直接導致了同為美聯工作的左翼美術青年,在溫飽狀況上產生顯著差別。當時與蔡若虹對接的上級要求他“盡力爭取在文化圈子里進行公開活動,以便生活有保障”[14](P.123)。相比于行事風格激進,且更傾向于集體生活的木刻青年,漫畫青年蔡若虹的活動軌跡更為個人化,也保留了更多的余裕。
如果說經營畫室促進了木刻在美術青年中的推廣,那么舉辦展覽會則是讓木刻進入公眾視野的最直接方式。前文談及了經營畫室所需的大致花銷及其不太可觀的盈利,那么在辦展覽會方面,其花銷情況又如何呢?一八藝社社員陳廣,曾如下回憶辦展的不易:
1931 年夏天,一八藝社在上海舉行習作展覽會。這批窮青年是餓肚皮搞展覽,租期短(三天),場租貴(每天二十元光洋) 不說,當時要為展覽會宣傳,特別是在報上登廣告,更非力所能及。因為那怕只象棋盤格子大小一塊,就要十五元,想托名流學者在大報上發一段百來字消息,也很難,因此,觀眾并不踴躍。——這次展覽會曾發出許多請帖,邀請一些知名人士來指導。對魯迅先生,我們當然是特別邀請了的。每天我們都在會場門口左顧右盼,盼著魯迅先生來。[15](P.38)
若陳廣提供的數字屬實,可知當時辦一場為期3天的展覽至少需場地費60元,登報宣傳則需再加15元。如此開銷,無怪乎青年們需要“餓肚皮搞展覽”,故場內還設立了募捐簿以期平衡。為獲得更大的廣告效應,青年們廣發請帖以求名流撰文助推,魯迅雖只是當時所邀名流之一,卻無疑是最“捧場”的一位。他不僅為一八藝社的展覽畫冊撰寫引言,在看到募捐簿數目后,還當場捐款15元。據木刻青年的記載,魯迅的資助行為多種多樣:既有觀展后的直接捐款,亦有通過購入成員作品(哪怕是粗糙的作品)以示支持,還有直接將款項捐予畫會。于木刻青年而言,這些救急金是魯迅對木刻運動最為直接的幫助。但對魯迅而言,比起他為推廣木刻所做的其他奠基工作,這些只算滄海一粟。如果說購買木刻刀是青年參與木刻運動、獲得“木刻青年”這一身份認同的起點,那么對魯迅而言,他成為“木刻之父”的起點,則要從他搜集、翻印木刻說起。如果我們對魯迅翻印外國版畫集過程中的一些細節再作考察,則不難發現魯迅也面臨著種種難題,而其中有不少與青年所面臨的經濟困境相互聯動。
關于初學木刻的體驗,一八藝社的陳爰(1918—1986)曾如下回憶道:“……開初是生手生腳地在小塊木板上刻印出來,看上去居然就是一副木刻畫了,鄭重其事地掛在板壁上,互相欣賞。”[16](P.29) 這種“居然就是”的體驗,亦可見諸廣東現代版畫會的成員唐英偉,他曾如下談及自己的木刻處女作:“我決定要來嘗試木刻的習作滋味了,即刻了一張從畫報上模仿下來的雪景,雖然明知模仿構圖不是研究藝術者應有的態度,為了當時的熱情,和未有相當的技巧,也不得不犯了自己的誠條,這結果卻出乎意料的滿意,因為拓印出來也像現在的木刻代表作一樣黑白,一樣的成了一幅,所以我相信我的工作如果努力下去,決不會使我失望的……”[17](P.439)
木刻最典型的特征,即黑白分明所帶來的視覺沖擊感,故不難想見有不少參與者在習作初期,對自己“居然”當下就能刻出與“木刻代表作一樣黑白”的作品而感到振奮,進而更有信心繼續下去。如果說文藝形式亦有“邊際效益”一說,那么在學習木刻技藝的初期,相較于投入而言,其收獲無疑是誘人的:因為鮮明的視覺特色往往很容易模糊技法的重要性。而就在青年們紛紛向魯迅寄去看似已成氣候的習作時,很快便招來了魯迅的批評:“初學者急于印成一樣東西,開手是大抵如此的,但此后似切不可忽略了基本工夫,因為這刻法開展下去,很能走入亂刻的路上去,而粗粗一看,很像有魄力似的。”[18](P.85)對青年而言,初嘗木刻的體驗是興奮的。但對魯迅而言,他對木刻藝術的推廣藍圖,并沒有停留在僅制造一群興奮的初學者即可的程度。為敦促青年注意“基本功夫”,他共參與編印了木刻集14種,堪稱20世紀30年代上海出版業的一大文藝工程。比起導師魯迅在翻印版畫集上的金錢投入,青年們在買刀上下的血本可謂小巫見大巫。可以說,青年之所以能“無需多化錢”,著實是因為魯迅為此默默花了不少錢。
為使心向木刻的青年們有參考書可學,魯迅斥重金托人從歐洲、蘇俄、日本訂購版畫集或手拓原畫,自費將其翻印出版。為求最大限度清晰還原刀刻線條,他以一種相當專業的態度篩選用紙、檢討印刷方式,并親赴工廠貨比三家,多采用成本較高的玻璃版精印。因此即便考慮到青年的經濟承受能力,自費賠本印刷,其最終定價依然不算低廉。為此魯迅曾算過一筆經濟賬:欲私印出版一本畫集,僅成本就至少2元。(4)魯迅在1933年11月16日致吳渤的信中談及翻印木刻的成本問題:“現在以平均一方尺的畫而論,制版最廉每方寸七分(其實如此價錢,是一定制得不好的),一塊即須七元,二十五塊是一百七十五元,外加印費紙張,但可印數千至一萬本。珂羅每一塊制版連印工三元,二十五幅為七十五元,外加紙費,但每制一版,只能印三百本,再多每幅又須三元,所以倘覺得銷路不多,不如用珂羅版。倘用珂羅版,則不如用中國紙,四尺宣紙每張一角(多買可打折扣),開六張,每本作三十張算,紙價五角,印費兩角五分,再加裝訂等等,不到一元,則定價二元,可不至于折本。”魯迅在翻印畫集上親力親為程度以及對數字的敏感性可見一斑。可見魯迅《致吳渤》,《魯迅全集》第12卷,北京:人民文學出版社,2005年,第497—498頁。但縱使定價2元,他知此價恐怕仍“非藝術學徒購買力之所能企及”(5)1936年7月魯迅收到趙家璧寄來的剛出版的《蘇聯版畫集》,該集發售時定價2元。但關于此價格,魯迅在7月7日的回趙家璧的信中提道 “至于定價,卻算低廉,但尚非藝術學徒購買力之所能企及”。見魯迅《致趙家璧》,《魯迅全集》 第14卷,第111頁。。因為在日常接觸中,魯迅想必會遇到如前述謝海若那樣,需要向旁人或他本人借閱畫集的貧窮青年。且拿魯迅出版過的畫集中價格相對低廉的《梅斐爾德木刻士敏土之圖》來看,其定價雖僅1.5元,但在中國買家中的購買量仍十分有限。為此,魯迅曾焦急而撰廣告曰:
德國有名的青年木刻家凱爾·梅斐爾德曾作圖畫十幅,氣象雄偉,舊藝術家無人可以比方。現據輸入中國之唯一的原版印本,復制玻璃版,用中國夾層宣紙,影印二百五十部,大至尺余,神彩不爽。出版以后,已僅存百部,而幾乎盡是德日兩國人所購,中國讀者只二十余人。出版者極希望中國也從速購置,售完后決不再版,而定價低廉,較原版畫便宜至一百倍也。圖十幅,序目兩頁,中國式裝,實價大洋一元五角。
[19](PP.503-504)
為兼顧印刷成本與質量,魯迅在與紙商和印刷廠打交道的過程中碰過不少次壁,常遇到諸如底本被印刷業者毀壞、印刷質量參差不齊等狀況。一句“較原版便宜至一百倍也”,足見其自費出版的良苦用心。但無論怎樣努力壓低成本,直到去世前,魯迅依然在為中國藝術青年虛弱的購買力而感到幾分失意。1936年7月,在距離魯迅離世僅剩三個月時,他仍在同趙家璧討論翻印木刻書的定價問題:“本來,有關本業的東西,是無論怎樣節衣縮食也應該購買的,試看綠林強盜,怎樣不惜錢財以買盒子炮,就可知道。然而文藝界中人,卻好像并無此種風氣,所以出書真難。”[20](P.111)可見雖然木刻刀可以自制,畫集也可向人借閱,但作為出版人的魯迅,心底還是希望木刻青年能在“本業”上有所投入。但不管怎樣,這本《梅斐爾德木刻士敏土之圖》最終還是以人手一本的形式贈送到了一八藝社的木刻青年手中,令社員們如獲至寶。[16](P.30)
大概正因深感物美與價廉不可兼得,在生命的最后,魯迅將心血豪注于編印《凱綏·珂勒惠支版畫選集》這本對他而言意義非凡的版畫集上。1936年5月的一個星期日,漫畫家蔡若虹路過內山書店,恰好遇見這本剛上市不久的畫集:
一問書價,是四塊大洋,在30年代這四塊銀元是窮人半個月的生活費,恰巧我身邊有錢。付了錢,內山又回到里屋捧了一盤糖果出來款待我,我向屋里一看,嗐!魯迅先生正盤著雙腿坐在那里對我點頭微笑哩。我和先生從未謀面,他也不知道我是誰,也許先生估計一個肯花錢買一本畫集的人,可能是個能識別藝術高下的知音,所以才以點頭微笑作回報。[14](P.135)
蔡若虹應是20世紀30年代左翼青年中,為數不多能像江豐、張望那樣“為本業的東西”花大價錢的人,故魯迅欣慰地對其點頭致意。《凱綏·珂勒惠支版畫選集》定價之所以昂貴,與其印刷方式以及用紙種類息息相關。(6)《凱綏·珂勒惠支版畫選集》的印刷,由魯迅托鄭振鐸代交付給北平故宮博物院印刷廠制版精印。至于為何選擇該廠,魯迅曾在 1933 年11月20日給鄭的信中就說道:“故宮博物館之版雖貴,但印得真好,只能怪自己沒有錢。每幅一元者,須看其印品才知道,因為玻璃版也大有巧拙的……”為翻印這本畫集,魯迅耗費234塊大洋向珂勒惠支兩次購買手拓原畫,并親作《序目》對每幅作品逐一解讀,又請史沫特萊作序,由茅盾譯出。為確保畫集質量,魯迅與許廣平二人將畫頁攤于家中四處,親自配頁、編排次序、夾襯紙。最后出版的成品僅103部,其中40本贈送,30本寄往國外,僅33本在中國(內山書店)出售,數量極少。蔡若虹應是在該畫集1935年5月剛上市于內山書店時購入。該版本為八開大本,宣紙珂羅版精印,磁青紙封面,線裝,封面和版式均由魯迅親自設計并親筆題寫書名,圖版部分收銅版畫、石版、木版畫共24幅。除此精印本外,1936年10月后亦有平裝版面世,由上海文化生活出版社改版重印出版。關于此畫集的詳細編撰過程,參考張澤賢《編印并作序目的〈凱綏·珂勒惠支版畫選集〉》,《民國版畫聞見錄》,上海:上海遠東出版社,2006年,第66—72頁。當然,該集中也包含了魯迅對已故柔石的懷念,以及對珂勒惠支的致敬,可以說無論就紀念意義而言,還是就技法參考價值而言,都分量十足。但即便如此,這本書的價格也確實容易使經濟狀況困窘的青年望而卻步。所以考慮到流布問題,魯迅一改其保護版權的姿態,在扉頁明記“有人翻印,功德無量”。之前積壓的一眾銷路不佳的木刻集,最終也幾乎半賣半送給了木刻青年。可以說,魯迅既不希望增加青年們的經濟負擔,同時又期待青年們能“磨刀不誤砍柴工”,該花錢的時候是“無論怎樣節衣縮食”也得花錢。只有充分獲取技法上的營養,才能讓木刻以更穩健的方式扎進中國的藝術界,而不至流俗于激進卻幼稚的“革命藝術”。所以在“精印”與“流布”難以兩全的困境之中,魯迅的木刻翻印工程進行得十分為難。恰如“要‘普及’還是要‘提高’”在20世紀40年代的延安成為一大議題一樣,魯迅較后來魯藝的藝術家們更早面對了這一難題。
魯迅在精印木刻集上的“講究”,無疑為木刻這門藝術的長遠發展起到極大的奠基作用。然而從當時外界的部分聲音看來,“限量精印”儼然被詬病為一個問題。現代派作家施蟄存(1905—2003)曾諷刺魯迅翻印的“珂羅版木刻圖”是私人精印本,屬于“罕見書之列”。[21]關于這“罕見書”,魯迅本身亦曾耳聞一位青年的如下說法:“寫著只印二百五十部,是騙人的,一定印的很多,印多報少,不過想抬高那書價。”[22](PP.2-3) 此外,在施蟄存等人所編印的1932年的《中國文藝年鑒》中,他們對魯迅過去一年推薦的德國版畫質疑道“德國版畫那類藝術品搬到中國來,是否能為一般大眾所理解”、能否成為所謂“大眾藝術”還是一個問題。[23](P.11)
針對上述指摘,魯迅都做出了反駁:如采用玻璃版(即珂羅版)精印是為了還原清晰的線條、保證藝術學徒能參考到“可靠的木刻翻本”;量少是因為個人“財力有限”,不是有意要造“罕見書”。此外,就“能否為大眾看懂”的問題,魯迅坦言只要不是立體派、未來派等過于“古怪”的畫派,不至于完全無法理解。且其預設的讀者群主要為智識階層以及藝術學徒,是希望后者在習得了技法的基礎上逐漸產生大眾化的作品,而不是“德國版畫即等同于中國的大眾藝術”。[22](PP.2-3)
應該說,魯迅十分坦誠地表明了自己對一個新興藝術畫種的態度,即應先在智識階層和學徒中獲得理解和掌握,然后逐漸傳播開去。他在給白危(吳渤)的信中也提到,對習木刻者而言,一本玻璃版精印畫集比辦展覽更加有益[24](P.513),足見魯迅對精印畫集的目的有更長遠的考慮。魯迅雖確有其苦衷,但當時外界的質疑聲也并非毫無道理。以復制見長的版畫藝術,盡管一貫被認為具有諸如廉價、親近大眾、容易置辦等優勢,但從魯迅私家訂制的出版物看來,其中有不少仍以“稀缺品”的身價在中國文藝界登場。版畫的復制屬性在木刻運動早期尚未帶來價格福利,反給外界造成一種“精貴”的印象。可以說,對于版畫的特質及其可能引發的社會意義,魯迅充滿展望與期待,但于當下的推廣實踐中,他仍秉持著讓青年扎實習得技法基礎的嚴肅態度,并愿意為此付出巨大的花銷精印畫集,甚至不惜招致非議。
如果對比同一時期西畫顏料的價格,則不難從另一個側面考慮魯迅精印木刻集一事何以被外界不明就里者如此詬病。通過查閱1934年至1935年報刊廣告可知,國產馬利牌顏料當時的廠商定價為8色每盒3角5分,12色每盒6角6分,若一次性購入一打(12盒),則為6元6角并附送贈品券(圖2、3)。如果在上海交通路上的育新文具社購買則更為實惠,特價期間每打價格為3元9角6分(圖4)。粗略計算,可知每打顏料的價格大致相當于一本《凱綏·珂勒惠支版畫選集》。如果一個藝術青年買不起顏料,那么他很有可能同樣也買不起這本畫集。魯迅當然不會坐視這樣的事情發生,因此這些“精貴”的木刻集最終還是以各種方式來到木刻青年手中,或是通過團體共享,或是有幸直接得到魯迅的贈書,總之未必成為一樁問題。但在遠離這一圈子的外界看來,則非那么容易理解的事情了。
圖2 《兒童晨報》廣告(1935年7月11日第3版)
圖4 《時事新報(上海)》 廣告(1934年 4月15日第13版)
魯迅對木刻青年的苦心,使得當時一八藝社中的成員甚至產生這樣一種認識:即一八藝社乃是由魯迅一手扶植起來的。[16](P.30)綜合上述資料可知,此言毫不夸張,魯迅確實為這門藝術植根于現代中國藝術界做了不少切實的工作。在器物層面上,他托內山書店代售木刻刀、翻印木刻畫集并將其半賣半送給木刻青年;在經費層面,他慷慨解囊,幾乎每次參加木刻團體所辦的活動,都積極捐款或購畫,令不少木刻青年對其經濟援助印象深刻。以至于就結果而言,我們不能純粹從字面上去理解 “木刻是無需多化錢的”。表面上看,“木刻”確實是一種只需刀和木版即可開工的、適合于貧窮者的藝術,但在其背后,魯迅顯然正試圖以自身的影響力來填補一種學院教育上的空白,進而促成“木刻運動”:從倡導木刻的社會意義、委托內山嘉吉開辦木刻講習會,到捐助經費乃至自費翻印木刻集……這是對一個現代畫種幾乎從零開始的創生工程,其花銷難以估量。甚至有研究者從“藝術經紀人”的角度來評價魯迅對木刻藝術的推廣,認為魯迅以文化名人的身份鼓勵藝術家創作木刻,再自己掏錢購買藝術家的作品,這一系列活動經由媒體報道和輿論發酵后,隨即為木刻作品創造了藝術市場,其本質與美國二戰后推廣當代藝術的方式具有相似性。[25](PP.98-99)
總而言之,就一種理想而言,非學院教育的木刻通常使人聯想到其“無門檻”等左翼特質。但事實上,它有時很可能還意味著一種同精英圈層的文化社交活動更為緊密的關聯:它需要魯迅這樣聲望的社會名人為其提供倫理背書和經濟支持。
魯迅對木刻藝術的推廣并不止于器物基礎的層面,正如前述提到,諸如魯迅這樣的文化名人所擁有的聲望、人脈資源本身亦是一種巨大的影響力。他不僅嘗試為木刻藝術打開一條可通往藝術品交易市場的道路,也形塑了一群青年藝術家的主體性。從20世紀30年代初魯迅與木刻青年的相遇中,不難得知木刻運動之發端其實遵循的還是一種“尊者提攜幼者”的樸素邏輯。從杭州藝專的西湖一八藝社中脫胎而出一八藝社木刻部,其成員最初本是一群尚不知木刻為何物的藝術青年,直到與魯迅接觸并聽從了其建議后方才開始制作木刻。關于其雙方的相遇過程,社員陳爰曾有過一段坦率的回憶:
當時的上海,是全國藝術的中心,除“大師”之流得以在這里展示其“杰作”“巨制”外,非有便利條件的社團是不敢有此想望的。我們這個小團體居然路遠迢迢到上海舉行展覽,在我們說來,不能不算是一場盛舉。為此決定出版展覽特刊作為紀念并以宣傳。當時有一種社會風尚,不論個人或團體,一旦有所作為,往往喜歡敦請名人為之介紹、稱引,借以揚名獲利。我們不過是些年青的藝術學徒,作品還不能作為商品,當然無利可圖,要出名也還差得遠,但未能免俗,作了這種打算。當時我們想到的名人,第一個當然就是魯迅先生。我們好些人向來喜歡閱讀魯迅先生的著作,是魯迅的崇拜者。但想請魯迅先生來為我們鳴鑼開道,就未免有點天真。不過我們之中很有些天真大膽頗有闖勁的人,決心要去試一試。展品目錄還沒有準備好,他們便一股勁地登門拜訪魯迅先生。結果是魯迅先生托龔冰廬、華漢兩先生各寫了一篇文章,向我們指出要關心社會、聯系政治、反映現實。后來這兩篇文章就登在展覽特刊上。這可以說是“一八藝社”和魯迅先生發生關系的開始。[16](P.28)
此時的魯迅剛被擁戴為“左聯”的旗幟人物,希望能在青年中推廣一種于社會有益的新興藝術,而進步青年亦初來上海尋求機會實現藝術上的抱負。可以說,“革命導師”與“進步青年”相遇于雙方都正好合適的時機,木刻藝術就這樣作為一個適合貧窮青年的藝術橫空出世。在雙方的言說中,需要昂貴顏料的油畫總是作為其對立面,以塑造一種非“小布爾喬亞”出身的主體性。但正如一些木刻青年也十分清楚的,有時尊者的引薦與提攜——一種難以簡單用金錢估量的東西——無疑比“顏料”更難能可貴。當然,凝聚二者最關鍵的因素還在于雙方共同的價值追求與立場傾向。若無形而上的共鳴,則形而下的相聚亦無從談起。
就在魯迅同意一八藝社青年的拜訪后,社團中本就較為“左傾”的一撥人分化出來,自此與魯迅取得了更為密切的聯系,同時也開拓了一條存在于魯迅與木刻青年間的獨特的“聯絡管道”。尤其在魯迅為一八藝社、無名木刻社制作的木刻集撰寫引言后,更多青年開始嘗試致信魯迅索要引言與作品批評。從當時部分青年與魯迅的聯絡記錄看來,青年導師仿佛一度成為任人予取予求的“親密存在”。例如溫濤(1907—1950)曾在給魯迅的信中如下寫道:
前次給你那部連續圖,名字叫《毀滅》。于兩個月前已在漢口《大光報》陸續發表,大約十二月初即可載完,俟刊完后,我打算把那鋅版移到上海出版“自費的”,請先生在最近期間內給我寫一篇序文,并指示一切。(付來《毀滅》說明文字一節)《五叔之死》,已經完成了,茲送上一份,敬給先生紀念,尚希先生給我再寫序文一篇,感甚
短短一張字條,溫濤向魯迅索求兩篇序文以及一份作品說明文,其語氣之直接,很能說明當時的木刻青年對魯迅抱有怎樣坦率的期待。不過從魯迅日記的記載情況看來,魯迅前后共六次收到溫濤的信與木刻作品,但都并未為其作序。也許是出于工作量上的考慮,魯迅只為木刻團體的刊物作序,尚未見其為某一木刻青年的個人專輯作過序。據溫濤后來在延安接受尼姆·威爾士(Nym Wales,1907—1997)的采訪稿看來,他曾在上海實際拜訪過魯迅并與其有過交談,后期也得到了魯迅的回信[27](P.214),可猜想作序一事大概已被婉拒。不過在木刻青年潮水般的來信中,也有一些人對導師沒能及時有求必應而語氣不善,最終引起了魯迅的不快。例如在與唐珂(1913—1984,平津木刻研究會發起者之一)的聯絡中,魯迅曾如下回道:
兩信都已收到。我大約并沒有先生們所豫想的悠游自在,所以復信的遲延,是往往不免的,因此竟使先生們“老大的失望”,真是抱歉得很。但我并沒有什么“苦衷”,請先生不必加以原諒,而且我還得聲明:我并不是“對青年熱心指導的人”,以后庶不至于誤解。來信所要求的兩件事—— 一、西歐名作不在身邊,無法交出。二、款子敬遵來諭,認捐二十元。但我無人送上,郵匯又不便,所以封入信封中,放在書店里。附上一箋,請持此箋費神前去一取,一定照交。
[28](P.557)
從魯迅的回復中,不難看出唐珂曾在先前的來信中索要兩物:一是魯迅收藏的西歐名作版畫,二是捐款,皆因魯迅沒能及時回復而使其“老大的失望”。雖然魯迅最終還是回信并奉上捐款,但其間所呈現的緊張關系已無需贅言。(7)唐珂在近半個世紀后對此事仍頗有自責和悔意:“當時由于自己年輕性急,迫切希望得到先生的幫助,寫信時缺乏考慮,又沒有很好地和金肇野、鄭野夫第商酌,因而因為這些急不擇言的言詞,損傷了魯迅先生和我們之間的戰斗感情。”詳見唐珂《魯迅為什么不參觀全國木刻聯合展覽會》,《落英集》,太原:北岳文藝出版社,1994年,第50頁。可以說,對于青年的索求,尤其在經濟方面,魯迅相當寬容,以至于他對木刻團體、木刻展覽的慷慨相助,在部分木刻青年的認知中成為一種“理所當然”。可見作為一種個人美術創作的木刻,與作為社會運動的“新興木刻運動”,其背后涉及的物質難題不可同日而語。前者被認為所固有的“適合窮畫家”的倫理光環,并無法回收后者在實際運作過程中所需的名流效應。甚至,對身居“高位”者而言,這種基于對貧窮弱小者的關懷而賴以長期維系的贈與關系,有時難免會在倫理平衡上呈現其脆弱性。個中苦澀,僅從魯迅的一句“我并不是對青年熱心指導的人”的聲明中即可察之。
不過大部分木刻青年在與魯迅的交往中,還是態度含蓄且心懷感恩的,他們對魯迅在精力上、經濟上的過度贈與十分擔憂。例如陳煙橋(1911—1970)曾談及木刻青年一眾最后一次見到魯迅時的場景:“有人提起已收到了他所饋贈的畫冊,并擔心他貼錢印畫冊,總不是好辦法,一本一本印下去,怕吃不消。先生說,他錢都差不多為印書印光了,但讓別人去印又不如意,所以只好自己多出一些力氣。”[29](P.43)再次證明木刻青年之所以能“無需多化錢”,還得建立在青年導師愿意多花錢的基礎之上。
本文列舉了木刻青年與魯迅雙方在推廣木刻所要面臨的具體花銷問題,并對雙方之間的交往邏輯作了一些考察。其中雖有困境與摩擦,卻也是木刻運動初期的實踐中所面臨的真實問題。在外部壓迫強大的情況下,這些存在于內部的微小細節往往并不容易被察覺,但它們不失為20世紀30年代初期左翼文藝運動所面臨的具體境況提供某種一般性的線索。文章最后,筆者想根據三位木刻青年的經歷,在“花錢”問題之外,對“賺錢”問題亦試作討論。
第一位是前文提到的木刻青年溫濤。溫濤在參加木刻運動前,曾生活于東南亞馬六甲,靠賣畫和做臨時工為生,當時每幅油畫能為他帶來10到20元收入,經濟上的余裕使他得以在那時兼習小提琴、四弦琴、五弦琴等才藝,以及攢下錢回國進入上海藝大就讀。[27](P.211)然而回國后隨之而來的生活困境使他措手不及:“我幾乎沒有任何辦法賺錢。我簡直難以維持最低的生活……1935年冬天,我到上海去協助編輯一本新的木刻雜志,他叫《鐵馬》。當時,革命浪潮高漲,我加入了反帝同盟。我的生活非常艱難,因為靠賣木刻畫和寫藝術論文,每一個月只能賺得十塊錢左右,但這時我做了我最好的工作,我的作品受到了介紹——在一本名叫《覺醒》的雜志上;然而,它只印行了一百本。”[27](P.213)原本一幅油畫即可賣出的價錢,如今需要一整月才能賺得到。但即便如此,溫濤依然認為他做出了自己“最好的工作”。若無堅定的信仰支持,這一物質上的落差恐非常人可以承受,而溫濤后來也成為當時的木刻青年中,第一個奔赴延安的人。(8)溫濤乃第一個奔赴延安的木刻青年這一說法,引用自馬蹄疾《溫濤和〈她的覺醒〉》一文,收錄于馬蹄疾《文壇藝苑軼話》,鄭州:海燕出版社,1989年,第259頁。木刻運動初期的艱難及信仰的可貴,從參與者的個體經驗與生活軌跡中尤其可見一斑。而溫濤之所以多次向魯迅直接地索要序言,恐怕也與其眼下所面臨的窘境不無關系。
第二位是胡一川(1910—2000)。由于參與一八藝社活動,胡一川被杭州藝專開除,生計窘迫的他到陶行知(1891—1946)處謀得插畫師一職,當時的陶行知正為推行其鄉村教育理念制作一批帶插畫的小學教科書,前述的蔡若虹亦在其麾下工作。其間,陶曾關切地問胡一川“木刻有沒有稿費”“木刻在什么刊物上發表”。當他聽說胡的作品常由魯迅介紹發表時,頓時對魯迅愛護青年之熱誠贊詞有加。[14](P.100)但對當時的胡一川而言,僅靠魯迅介紹的發表機會并不足以維持生計,因此在木刻之外他還需要到陶處謀得此職。當時陶處共有三人從事插畫,陶因考慮到胡沒有別的正式工作,便在工資上對胡多有照顧,給其每月開出30元的工資(另有生計的蔡若虹則為20元)。[14](P.102)事實上,胡一川同一時期也寄望于施蟄存,希望得到他的引薦。施蟄存雖與魯迅在翻印木刻方面打過筆仗,但對木刻青年卻關照有加。他在自己主持的《現代》雜志上介紹道:“一川君于此很用功,他曾給我看過二十余塊習作,我覺得都很能滿意(當然與外國的木刻家的成績是不能比較的),現在本刊上復印了一塊,敬在這里給讀者一個鄭重的介紹。”[30](P.338)倘無諸如魯迅、陶行知、施蟄存這類文化界名流的善意提攜,像胡一川這類被校方開除的木刻青年處境恐怕更為艱辛。相形之下,蔡若虹的境況便余裕得多。作為一個能花4塊大洋購買《凱綏·珂勒惠支版畫選集》的藝術青年,其中固然有其藝術追求,但恐怕也與蔡若虹當時穩定的收入水平有關。除了插畫以外,蔡若虹還兼作漫畫、廣告畫。其中僅廣告畫一項,就為他帶來高達50元的月收入,而當時上海美專一學期學費也不過40元。[14](PP.90-92)
第三位是楊澹生(?—1936)。楊澹生與胡一川同樣遭遇被杭州藝專開除的命運,不同的是他后續北上考取了國立北平大學藝術學院西畫系,得以繼續留校學習,并加入北平左翼美術者聯盟、參與創立平津木刻研究會。由于英年早逝,有關楊澹生的資料并不多。(9)關于楊澹生的生平,筆者參考了汪占非與曹白的緬懷文章。參見汪占非《回憶楊澹生》,《一八藝社紀念集》,北京:人民美術出版社,1981年,第66—68頁;曹白《殤音——憶揚澹生》,《工作與學習叢刊》,1937年第3期,第110—121頁。在同伴眼里,楊澹生位列入學成績第一,素描技術扎實,有全才之能,乃一八藝社佼佼者。其父在家鄉經營醬園生意,因楊澹生參與左翼活動、抗拒與士紳之女結婚而父子關系緊張。拮據的生活費使其不得不清貧度日,但由于技術過硬,畢業后順利考取北平中法大學植物研究所繪圖員一職,月薪30元。入職后每日伏案工作,幾乎失去作木刻的精力。據汪占非描述,楊澹生入職后生活依舊清苦,除了吃飯、買書、看電影、接濟窮朋友外便無所剩。相互接濟在左翼青年之中十分常見,不過楊澹生的接濟方式十分特別。據曹白回憶,楊澹生聽聞同伴失業后,便拿著同伴制作的標本圖給植物研究所的上司,請求與其分享一半工時,以此每月勻出15元工資給同伴。之后某日,“在圖書館看了一天小說和畫冊之后,楊澹生兄深深感到,再這樣做‘繪圖員’做下去,是不行的了”[31](P.68)。遂辭職返鄉,不久后在家鄉染病去世。而此前楊亦曾因急癥住過院,他在給曹白的信中痛訴自己耗費20多元醫藥費的不甘:“把幾個血汗換來的錢,硬要我冤里冤枉的化了才收場。”[32](P.120) 可以說,木刻青年中既有如溫濤、胡一川這樣奔赴延安者,也有像楊澹生這樣過早地在貧病交加中隕落者(亦如許侖音、萬湜思)。他們為革命事業付出的犧牲,以及在此過程中顯現的同志情誼,在基于個體命運的微觀視野下顯得尤其可貴。
但由此也顯現了另一個問題,即相比于其他畫種,木刻似乎是個在營生效率上并不太具有競爭性的藝術。當然,木刻藝術本也非為盈利而生(正如高收入的廣告畫也難以進入歷史),但如何推動木刻從無到有地在大眾中傳播開來,卻伴隨著許多具體的數字。小到一套木刻刀的要價、一本精印畫集的定價、一份木刻帶來的稿費,大到一場展覽所需的費用、公眾的贊助量等等。狹義的“木刻創作”無需多花錢,但廣義上的“木刻運動”很需要在足夠的物質基礎以及精英階層人脈網絡的支持下來考慮。尤其在青年往往也很難依靠木刻來營生的現狀下,從個體的微觀視角、決策傾向來思考初期木刻運動的現場,仍具有意義。
最后,筆者想以1946年刊登于《木刻藝術》雜志上的一段文字,來提示信仰與溫飽在極端境況下所呈現出的狀態,同時也為重審木刻的“頃刻即辦”(10)已有研究者通過實際分析魯迅葬禮中顯現的媒介競爭關系,認為木刻的時效性在實際運用中其實并不優越于炭筆速寫、水墨畫、攝影。參見蔡濤《魯迅葬禮中的沙飛和司徒喬——兼論戰前中國現代藝術的媒介競爭現象》,《文藝理論與批評》,2017年第5期,第138—139頁。提供一個線索:
然而,在今天,在抗戰勝利已經一年之后的今天,我們不能不承認這樣一個事實,這就是:木刻的創作實實在在是比戰時消沉了。……戰后的生活壓得我們更喘不過氣了,物價的高漲,失業的普遍,木刻工作者的生活已完全失去了保障,是一個活著的人,他就不能不設法解決生活,固然以木刻作品去換取生活的數據亦是一條路子,但是,一幅木刻的完成,支付木刻作者的時間與精力,無疑是幾倍于創作一幅繪畫的(特別是小幅的漫畫),于是,若干木刻工作者不得不被迫的放下了刻刀而握起彩筆,去繪制漫畫了,因為一幅木刻與一幅漫畫所能取得的報酬是相等的。這是一個現實的問題,我們不能也不忍苛責木刻者的改行,但這于木刻運動上,又不能不是一個將有太大影響的問題,而加以提出。[33](P.13)
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