劉愛華
對民間文藝與精英文藝的關(guān)系，學(xué)界探索并不少，筆者搜索文獻后發(fā)現(xiàn)，相關(guān)文獻絕大部分來自民俗學(xué)界、民間文藝學(xué)界。這正印證了通俗說法“越缺什么就越要強調(diào)什么”，民俗學(xué)、民間文藝學(xué)正處在當前學(xué)術(shù)體制內(nèi)的邊緣地位，學(xué)科危機更為突出，如民間文藝學(xué)在中國文學(xué)課程體系中地位極為尷尬，精英文藝（或作家文藝、文人文藝）獨占局面明顯，基本沒有給民間文藝留下多少空間，全國只有少量高校開設(shè)相關(guān)課程，至于作為學(xué)科專業(yè)建設(shè)的高校，則更為稀少。
隨著互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，文藝生態(tài)急劇變遷，大眾文藝迅速發(fā)展，不僅對民間文藝，對精英文藝也帶來了重大沖擊，文藝生態(tài)正處重構(gòu)、轉(zhuǎn)型過程中，各種文藝形態(tài)互滲互融成為新的時代趨勢，立足人民立場的人民文藝形態(tài)成為新的整合方式和發(fā)展趨勢。回顧文藝發(fā)展進程，雅俗觀的出現(xiàn)及分流，民間文藝與精英文藝就處在天平的兩端，但其始終處于失衡狀態(tài)，或重俗，或尚雅，乃至今天其平衡點仍未找到，雅俗觀的變遷成為觀照其關(guān)系的重要棱鏡和映像。從宏觀上來說，民間文藝是精英文藝創(chuàng)作之源，精英文藝是民間文藝發(fā)展之翼，兩者緊密結(jié)合，無法截然將其分開。在今天互聯(lián)網(wǎng)高度發(fā)達的語境下，動態(tài)把握兩者的辯證統(tǒng)一關(guān)系，推動其互滲互融，是中國文藝發(fā)展的重要趨勢和發(fā)展路徑。
文化生態(tài)學(xué)（Cultural Ecology）這一學(xué)術(shù)概念是美國進化派人類學(xué)家朱利安·斯圖爾德（Julian Haynes Steward）1955年在其代表作《文化變遷理論：多線進化方法論》一書中提出，他首次將生態(tài)學(xué)理論引入文化研究中。在此書中，斯圖爾德完整闡述了其“文化—生態(tài)適應(yīng)”理論。他認為文化變遷就是文化適應(yīng)，文化生態(tài)學(xué)重點闡明不同地域環(huán)境下文化的特征及其類型的起源，即人類集團的文化方式如何適應(yīng)自然環(huán)境與人文環(huán)境。①J. H. Steward, Theory of Culture Change: The Methodology of Multi linear Evolution, University of Illinois Press, 1979, pp.39-40.文化生態(tài)學(xué)概念其理論的提出，在人文社會科學(xué)界產(chǎn)生了重大影響，隨后經(jīng)維達（Vayda）、拉珀波特（Rappeport）、薩林斯（Sahlins）、塞維斯（Service）等進一步發(fā)展，20世紀90年代以來逐漸成為風(fēng)靡學(xué)界的一門顯學(xué)。
粗略翻閱中國文藝史或中國文學(xué)史，我們知道，中國文藝生態(tài)在某種意義上就是俗雅的變奏曲，或俗，或雅，時俗，時雅。在先秦以前，中國文藝作品主體為口承文學(xué)，為神話、史詩、歌謠、傳說等民間文藝作品盛行的時代，“伏羲畫卦”“女媧造人”“女媧補天”“精衛(wèi)填海”“夸父逐日”“后羿射日”“嫦娥奔月”“有巢構(gòu)木”“燧人取火”“倉頡造字”“大禹治水”等編織出絢爛輝煌的遠古生活，至今仍滋潤著一代代中華兒女，成為中華文化認同的重要載體和精神基因。“在原始社會，那時還沒有文字，但是語言藝術(shù)就產(chǎn)生了。那時的歌謠、神話、傳說等文學(xué)全是口頭文學(xué)，它是全體社會成員的創(chuàng)作，具有‘全民’的性質(zhì)，是后來作家文學(xué)和民間文學(xué)的共同發(fā)展基礎(chǔ)，也是當時社會唯一的文學(xué)。”②寧銳：《中國民間文藝：中國古代神話》，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2015年，第5頁。先秦時期的采詩觀風(fēng)制度，成為一種重要輿情搜集制度，讓統(tǒng)治階級通過“觀民風(fēng)”而“以知政教得失”，從而調(diào)整統(tǒng)治政策，以更好維護自己的統(tǒng)治。“在儒家看來，詩與樂中都反映出人民的心聲，是社會情緒的傳達，從中可以‘考見得失’，故周代有采詩觀風(fēng)的說法，也就是指統(tǒng)治者從民間歌詩中了解到人民的喜怒哀樂與對統(tǒng)治者的評價，從而調(diào)整自己的政策。”③袁濟喜：《興：藝術(shù)生命的激活》，南昌：百花洲文藝出版社，2017年，第172頁。此時口耳相傳的民間文藝作為一種生活文化，還具有重要的政治意義。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，社會的進步，階級的出現(xiàn)，從事文學(xué)生產(chǎn)的文人階層的出現(xiàn)，雅俗逐漸分流。這個階段以俗為主，呈現(xiàn)雅俗并舉的文藝態(tài)勢。孔子的誕生，以及諸子百家爭鳴的出現(xiàn)，推動了中國歷史上思想文化的第一次高峰，雅俗并進尤其是雅文化得到了快速發(fā)展。
先秦以后，由于生產(chǎn)力的發(fā)展，中國文藝生態(tài)逐漸轉(zhuǎn)變，文人階層的進一步強大，其社會地位更為突出，專業(yè)性的文學(xué)生產(chǎn)活動更為發(fā)達，推動了民間文藝向精英文藝的過渡。相對于民間文藝的創(chuàng)作者或傳承者，文人階層受過良好的教育，文化素養(yǎng)較高，文字駕馭能力較強，其文藝作品思想逐漸成為社會主流價值觀，容易為統(tǒng)治者所接受，而民間文藝其主體更多為不識字的普通老百姓，其文字更為粗糙，其思想觀點自然難以為統(tǒng)治者所接受和采納，這樣其地位更為邊緣、更為“民間”，或者說這就是民間文藝的本然狀態(tài)。“民間文藝因為與生活緊密聯(lián)系在一起，因而具有強大的生命力，但因為只是業(yè)余的創(chuàng)作，創(chuàng)作者大都沒有受過專門的訓(xùn)練，因此大都是粗糙的，不能成為主流的文學(xué)藝術(shù)。而文人的文學(xué)藝術(shù)，一方面可以從生活中，從民間藝術(shù)中吸收營養(yǎng)，另一方面又受過專門的藝術(shù)訓(xùn)練，能多方面進行繼承和借鑒，因此能發(fā)展得極為完美，于是成了文學(xué)藝術(shù)的主流，代表著每個時代文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的水平。”①胡家才：《新編美學(xué)概論》，北京：東方出版社，1999年，第409—410頁。民間文藝的邊緣化，精英文藝的主流化，使尚雅鄙俗成為一種主導(dǎo)性的文藝觀。知識精英重視謀篇布局，重視文章主旨，重視語言錘煉，他們作為一個整體，絕大部分人貶低民間文藝作品的結(jié)構(gòu)的循環(huán)重復(fù)，也不屑于使用其粗糙的文字，即便使用，也要經(jīng)過其化俗入雅或去俗融雅的方法，因此民間文藝僅僅作為精英文藝創(chuàng)作的一種手段，或雅化，或嚴謹化。錢穆認為《楚辭》更愿意賡續(xù)《國風(fēng)》的雅化文學(xué)傳統(tǒng)而舍棄神話故事本身，司馬相如等亦因“雅化情深”而對蜀中瑰奇絕麗神話熟視無睹。“中國大地上的神話資源，某種程度上是被重雅輕俗的中國早熟的文明傳統(tǒng)抑制住了，因而沒有得到足夠的保存與流傳的機會。”②吳光興：《錢穆論中國民間文學(xué)、文藝》，《民間文化論壇》2017年第5期。至于民謠，也和神話、傳說一樣，在文人眼中，其價值僅僅是精英文藝創(chuàng)作的素材，只有經(jīng)過“雅化”，才能納入文學(xué)范疇。“方俗之內(nèi)以方言為載體的民謠，在中國大一統(tǒng)的國家體制之內(nèi)，僅是某種原始素材，經(jīng)過‘雅化’才能被認可為文學(xué)。”③吳光興：《錢穆論中國民間文學(xué)、文藝》，《民間文化論壇》2017年第5期。這種尚雅鄙俗的文藝傳統(tǒng)，在推進中國文藝發(fā)展的同時，也帶來了注重形式、過于雕琢的弊病。因此，雅俗之辯從未停息過，在不同時期，文藝革新運動也時而爆發(fā)，或尚雅，或重俗，雅俗的天平一直處在調(diào)整中。
洎乎當代，第三次科技革命推動互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，不僅沖擊了民間文藝，也同樣解構(gòu)著精英文藝。“相對于‘精英本位’的‘寓教于樂’文學(xué)觀，‘粉絲本位’的‘爽文學(xué)觀’在諸多方面‘顛倒’了我們一直以來所棲身的文學(xué)大廈的結(jié)構(gòu)秩序。”④邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“新語法”》，福州：海峽文藝出版社，2020年，第7頁。這種“娛樂至上”的文學(xué)觀，動搖、解構(gòu)和顛覆了傳統(tǒng)精英文藝的權(quán)威性、嚴肅性和說教性，也對文學(xué)結(jié)構(gòu)、功能、價值產(chǎn)生了重大沖擊，使文藝成為面向市場的一種商品。“自媒體、個人大舉進入傳媒平臺，發(fā)揮了巨大的影響力。類似的情況還有網(wǎng)絡(luò)寫作，傳統(tǒng)意義上的知名作家，在作品的銷量和影響方面，已經(jīng)在與流行網(wǎng)絡(luò)寫手相比時被奪了風(fēng)頭。”⑤朝戈金：《民俗學(xué)的機遇與挑戰(zhàn)》，《民俗研究》2023年第5期。在這種沖擊或重構(gòu)中，精英文藝、民間文藝相互關(guān)系也應(yīng)不斷調(diào)整，以更好推動中國當代文藝的發(fā)展。
不同于精英文藝，民間文藝具有突出的生活性，與生活緊密相連，屬于一種生活文化。“民間文藝作為生活的一部分，從未從民眾的現(xiàn)實生活中分化出來，它保存了一種與古代生活和原始文化一脈相承的渾融性質(zhì)，并且持續(xù)地自我發(fā)展。”⑥萬建中：《民間文藝的審美法則與優(yōu)勢》，《中國文藝評論》2016年第1期。民間文藝與生活的緊密融合，本身就是生活的一部分，使其更具有煙火色、鄉(xiāng)土味，容易為普通民眾所喜愛、所傳承。同時，作為一種集體傳承的生活文化，民間文藝具有突出的包容性，它不排斥任何人對其使用，或者換句話說，正是這種無限制的重復(fù)性使用，才使其能夠在普通人心中沉淀下來，成為歷久彌新的獨具魅力的藝術(shù)形態(tài)。“民間文藝具有極大的包容性，任何人都可以同時是生產(chǎn)者和消費者，對民間文藝作品進行增刪、改編，任何人都可以任意使用它而不用擔(dān)心侵犯知識產(chǎn)權(quán)，民間文藝的門窗從未關(guān)閉過，而向任何人敞開。民間文藝這種特點，也賦予其本然狀態(tài)的哺育機能，在進行自我哺育的同時，也不斷反哺精英文藝及通俗文藝。”①劉愛華：《反哺，還是互哺?——民間文藝發(fā)展內(nèi)在邏輯探微》，《民俗研究》2023年第3期。相對精英文藝，民間文藝的反哺機能更為突出。回溯人類歷史，人類在發(fā)明文字之前主要是通過語言交流、傳播，口頭文學(xué)或民間文藝是唯一的交流方式，從這個意義上來說，民間文藝是母親文化，是包括精英文藝在內(nèi)的一切文藝的根基。“中國民間文藝是中華民族一切文藝的根基。它是最有民族性、群眾性的文藝，它表現(xiàn)了民族的靈魂、人民的心聲，是群眾最喜聞樂見的文藝。它是我們民族文化優(yōu)秀傳統(tǒng)的源頭，是作家藝術(shù)家的導(dǎo)師和奶娘，是文藝創(chuàng)作的武庫和土壤。”②段寶林：《民間文化與立體思維——兼及藝術(shù)規(guī)律的探索（上）》，北京：大眾文藝出版社，2010年，第188頁。民間文藝對精英文藝的反哺是細雨潤無聲的，是在潛移默化中完成的。
民間文藝的生活性、集體性、包容性等特征，賦予其極大的感染力和滲透力，成為精英文藝創(chuàng)作之源，激發(fā)了文人的創(chuàng)作靈感，也為其創(chuàng)作提供了寶貴素材。蘇東坡作為北宋著名詞人，從小就在乳母、保姆等身邊人的民間故事講述環(huán)境中長大，深受民間文藝的熏陶。其詞作中經(jīng)常出現(xiàn)神話、傳說、故事等素材，如《神女廟》對朝云暮雨巫山神女變幻多姿靈跡、傳說的深入描述，如《水調(diào)歌頭·丙辰中秋》在政治失意心境下對嫦娥奔月神話的憂傷解讀，如《海市》借頌海神而對海洋神靈世界的比擬闡發(fā)，等等。“他的一生，都沒有離開民間。民間文學(xué)是東坡創(chuàng)作的根本和源泉。”③饒學(xué)剛：《蘇東坡在黃州（增訂版）》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2022年，第460—470頁。神話、傳說、故事、寓言等民間文藝體裁對蘇東坡影響深遠，拓展了他的文學(xué)視野和想象力，從而讓他的詩文在博大意象、精工韻律外展現(xiàn)出瑰奇的民間想象和多維的民俗視野。清代著名文學(xué)家蒲松齡，一生蹇迫，一輩子生活在下層，對底層民眾生活疾苦有切身感受，也熟悉其心理、痛苦、習(xí)俗、信仰等，換句話說，他的一生打上了民間文藝的烙印，故而成就其巨著《聊齋志異》。為了更好搜集各地奇聞軼事、民間故事，蒲松齡專備“蜜餞菊桑茶”，招徠來往故事講述者。這種田野調(diào)查方法，在古代也極為難得。《聊齋志異》除一部分來自前人志怪小說和傳奇小說外，另外一部分則源自中下層文人及勞動人民的口頭講述。據(jù)汪玢玲考證，《聊齋志異》直接間接來自民間文藝（口頭來源）的作品達160余篇。④汪玢玲：《蒲松齡與民間文學(xué)》，上海：上海文藝出版社，1985年，第47、76頁。蒲松齡在創(chuàng)作方法和語言運用上深受民間文藝的滋養(yǎng)，“這就是莊、列奇文、秦漢史傳文學(xué)和魏晉志怪小說唐宋傳奇的影響，以及明清當時民間口頭文學(xué)的直接哺育，再加上蒲松齡深刻的生活體驗，豐富的想象力和藝術(shù)上的卓越創(chuàng)造”。⑤汪玢玲：《蒲松齡與民間文學(xué)》，上海：上海文藝出版社，1985年，第47、76頁。正是這些條件的綜合作用，使《聊齋志異》達到了文言短篇小說的藝術(shù)高峰。深受家鄉(xiāng)俚曲、柳子戲等說唱藝術(shù)和戲曲聲腔的熏陶，完成《聊齋志異》巨著后的蒲松齡又醉心于俚曲搜集、創(chuàng)作，陸續(xù)寫了近十種俚曲，占其終生俚曲創(chuàng)作的三分之二，可見民間文藝對其的吸引力和影響力。
當代著名作家、教育家洪汛濤，以創(chuàng)作《神筆馬良》故事而蜚聲海內(nèi)外。“洪汛濤的《神筆馬良》是中國童話走向世界的一個標志。”①王泉根：《兒童文學(xué)的精氣神》，武漢：湖北少年兒童出版社，2014年，第201頁。《神筆馬良》故事取材于民間的遇仙得寶的寶物類童話，在故事素材搜集、創(chuàng)作過程中民間文藝對其影響深遠。洪汛濤小時就愛繪畫寫字，常看老畫家作畫，抗戰(zhàn)時進入浦江戰(zhàn)時中學(xué)，浦江是書畫之鄉(xiāng)，厚重的民間文學(xué)、民間藝術(shù)氛圍深深感染了他，使他愛上了當?shù)亓鱾鞯墓适隆髡f、諺語、歌謠、戲曲等民間文學(xué)及剪紙、印花、燈彩、香包、木雕等民間藝術(shù)，這些民間文藝的熏陶對其后來從事童話創(chuàng)作產(chǎn)生了潛移默化的影響。而東北滿族群眾中流傳的《神筆六指兒》的故事、廣東流傳的李子長的傳說等能工巧匠的故事對他構(gòu)思《神筆馬良》都產(chǎn)生過一定的影響。洪汛濤談起他所接觸的民間流傳故事的情況：“抗戰(zhàn)時期，家鄉(xiāng)淪陷，我流落于后方，和各色人等都有接觸，我搜集、記錄了許許多多故事，包括神筆馬良的故事。”②汪習(xí)麟：《洪汛濤評傳》，太原：希望出版社，2003年，第72頁。由于《神筆馬良》在民間影響太大，以至于很長一段時期人們都不知道它的作者，而將其視為“民間故事”，或者將其視為民間文學(xué)作品改編而成。這種突出的民間文藝特征也讓作者深受其害，其作品生前不斷被盜版，以至于作者至死都在維護其知識產(chǎn)權(quán)。“洪汛濤似乎被別人圈進了這樣一個怪圈。在最終的事實上，誰也不會否認，洪汛濤對《神筆馬良》享有全部著作權(quán)，但許多人都因為不知，卻不斷的在侵犯洪汛濤的著作權(quán)。”③徐林正：《童話作家洪汛濤至死的遺憾：我是“神筆馬良”之父》，《中國版權(quán)》2002年第2期。發(fā)生這種著作侵權(quán)的事件確實很不應(yīng)該，但也從側(cè)面說明民間文藝對洪汛濤創(chuàng)作影響之深。
在封建時代，知識精英受過較好的教育，掌握知識話語權(quán)，其作品具有權(quán)威性，能較好反映統(tǒng)治者的意志，因而往往站在道德的制高點，審視民間文藝作品的內(nèi)容、價值及水平。“在封建時代，由于國家意識形態(tài)與知識分子道統(tǒng)合二為一，統(tǒng)治者的意志主要通過知識分子來傳播，除非一些特殊情況，民間文化往往處于自生自滅狀態(tài)。”④陳思和：《新文學(xué)整體觀》，廣州：廣東人民出版社，2018年，第271頁。從這個意義上來說，熟悉民間文藝的知識精英，在使用民間文藝作品時往往都習(xí)慣將其雅化，從而使其符合社會主流價值觀。在這種雅化過程中，民間文藝作品的思想性、審美性、藝術(shù)性、正統(tǒng)性及語言凝練性等也得到極大提升，反過來也對民間文藝的傳播、傳承起了重要的助推作用，甚至使其成為經(jīng)典，載入文獻。如毛筆，民間流傳諸多涉及毛筆的傳說故事，如“虞舜造筆”“倉頡造筆”“蒙恬造筆”“誠懸筆諫”“妙筆生花”“江郎才盡”等，關(guān)于毛筆材料、毛筆制作工藝民間也有很多俗諺、藝訣等流傳，這些民間文藝作品或素材盡管具有一定的影響力，但其整體傳播效果遠不及韓愈《毛穎傳》一篇美文，沒有后者，毛筆文化的傳播、發(fā)展亦將大為遜色。后者以“緋諧”的方式“以發(fā)其郁積”，但并不違反“圣人之道”。《毛穎傳》作為一篇以滑稽聞名、隱喻深遠且暢快淋漓的美文，它不僅將毛筆的別名“中書君”“管城子”傳之久遠，而且將毛筆材料、制作工序、價值進行了趣味性闡發(fā)。“遂獵，圍毛氏之族。拔其豪，載穎而歸，獻俘于章臺宮，聚其族而加束縛焉。秦皇帝使恬賜之湯沐，而封諸管城，號曰管城子。日見親寵任事。”①宋恩佳譯注：《唐宋八大家精華》，沈陽：遼寧人民出版社，2018年，第25頁。對紫毫筆制作過程進行了擬人化、藝術(shù)化的描述和表述，惟妙惟肖。“文人的介入使民間敘事經(jīng)歷了一個文本化的過程，使民間敘事漸漸從活態(tài)的口化之物固化為書面文字。而官方的介入則進一步使某些文本變成了經(jīng)典。文本，包括被經(jīng)典化了的文本，又可以成為民間敘事的新源頭，成為新的民間敘事的依據(jù)，即所謂‘反哺’。”②董乃斌、程薔：《民間敘事論綱（上）》，《湛江海洋大學(xué)學(xué)報》2003年第2期。精英文藝算不算“反哺”民間文藝還值得商榷，但精英文藝使用民間文藝素材，化俗為雅、雅中融俗的藝術(shù)技巧無疑極大提升了民間文藝的藝術(shù)價值、影響力，推動了民間文藝的經(jīng)典化。
民間文藝的雅化，在元明清時期較為明顯。元代知識精英地位低下，在“十等人”中名列第九，在娼妓之下、乞丐之上，這種社會現(xiàn)實讓中下層知識精英斷了“學(xué)而優(yōu)則仕”的幻想，從而積極關(guān)心社會現(xiàn)實，戲曲就是一個重要領(lǐng)域。著名元曲作家關(guān)漢卿創(chuàng)作《竇娥冤》，女主人實是根據(jù)古老傳說而創(chuàng)造，由“齊婦—孝婦—周青”的演變及倫理意識仍脫胎于傳說的坯胎。劇作融入了《搜神記》周青血濺素練逆流而上誓愿，融入了萇弘化碧、杜鵑啼血的傳說，采擷了鄒衍含冤、六月飛霜的傳說，采用了《說苑》《漢書》關(guān)于“枯早三年”的傳說，并借用了東海孝婦的上天垂憐，回復(fù)到庶女叫天的上天垂戒的天人感應(yīng)觀，③張月中主編：《元曲通融·下》，太原：山西古籍出版社，1999年，第1385頁。通過這些民間文藝素材的融合，使其成為一個控訴社會黑暗、具有頑強反抗精神的一部戲劇杰作。《竇娥冤》這部杰作“可以說在思想和藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)涵上大大超出了一般的娛樂范圍，為元雜劇奠定了深厚主題和悲劇形式；
借助對善惡沖突的刻畫，反映出民族、社會和個人陷于困頓的現(xiàn)實，以及對人生、歷史的思考”。④吳方：《圖說中國文化史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2019年，第323頁。由于關(guān)漢卿、鄭光祖、白樸等文人戲劇家的介入，他們積極采擷民間文藝素材，運用個人嫻熟的藝術(shù)技巧，重構(gòu)、創(chuàng)作全新的藝術(shù)作品，推動了民間文藝的雅化、經(jīng)典化。明代四大奇書《金瓶梅》《三國演義》《水滸傳》《西游記》以及明清白話小說《儒林外史》《孽海花》《紅樓夢》《老殘游記》《鏡花緣》《醉醒石》《喻世明言》《警世通言》《醒世恒言》《封神演義》《歧路燈》等，都融入了大量民間文藝素材，豐富了民間文藝的作品內(nèi)涵、藝術(shù)手法，建構(gòu)了民間文藝的經(jīng)典，促進了民間文藝的進一步傳播、傳承。
知識精英或文人階層作為專業(yè)性的文藝創(chuàng)作隊伍，傳統(tǒng)文化積淀更為深厚，寫作技藝更為嫻熟，其積極參與民間文藝創(chuàng)作或以民間文藝素材為對象進行文藝創(chuàng)作，對民間文藝來說，其作品不僅體現(xiàn)在思想性、藝術(shù)性上的拔高，也體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)性、技巧性上的大提升。抗戰(zhàn)時期，毛澤東通過延安文藝座談會的講話，統(tǒng)一了文藝工作者的思想，確立了文藝是為工農(nóng)兵服務(wù)的方針，推動文藝工作者走向民間，從民間汲取營養(yǎng)，提升作品的現(xiàn)實價值。在講話精神的感召下，大批文藝工作者認真學(xué)習(xí)民間文藝體裁、語言及技巧，創(chuàng)作了一大批融民間元素的精英文藝作品，如《兄妹開荒》源自民間歌劇、《白毛女》改編自民間傳說、《李有才板話》融入大量快板形式、《漳河水》借鑒民歌形式，等等。“講話的發(fā)表對以后幾十年的中國文學(xué)產(chǎn)生了難以估量的影響。廣大文藝工作者響應(yīng)號召向工農(nóng)兵學(xué)習(xí)，向民間文藝學(xué)習(xí)，在創(chuàng)作中發(fā)生了巨大的變化。”①徐中玉、錢谷融：《20世紀中國學(xué)術(shù)大典·文學(xué)》，福州：福建教育出版社，2021年，第887頁。毛巧暉通過對比分析在西北地區(qū)廣為流傳的民歌花兒《馬五哥與尕豆妹》和作家李季仿西北信天游創(chuàng)作的民歌《王貴與李香香》，從敘事模式、審美文化敘事、民俗事象三個角度對其兩者關(guān)系進行了細致比較，如審美文化敘事方面：前者反映的是清光緒七年（1881年）社會政治狀況，后者反映的是20世紀30年代中國共產(chǎn)黨與國民黨進行斗爭的社會政治狀況；
前者是悲愴的基調(diào)，結(jié)局是悲劇，后者是昂揚的基調(diào)，結(jié)局是喜劇，主人公在革命指引下獲得幸福生活。這一方面反映了民間文藝對精英文藝的反哺，另一方面也反映了精英文藝提升了民間文藝作品的水平。“作家是很好地吸收和提升了民間文學(xué)的文化價值，它將民間文學(xué)剛健質(zhì)樸的創(chuàng)作風(fēng)格進行了完美吸收，同時又在民間文學(xué)基礎(chǔ)上提升了自己作品的思想價值，即展示了革命對民眾的必要性，奏出了時代的強音。”②毛巧暉：《民間文學(xué)與作家文學(xué)——以〈馬五哥與尕豆妹〉和〈王貴與李香香〉的對比分析為例》，《民族文學(xué)研究》2008年第3期。精英文藝拔高了民間文藝作品的思想高度，同時也提升了民間文藝在藝術(shù)手法、語言表達等方面的水平，可以說，精英文藝是民間文藝發(fā)展之翼，是民間文藝發(fā)展的重要驅(qū)動力。
當然，精英文藝對民間文藝的提升作用，僅是從整體上而言，在某個階段或某些知識精英中，由于受落后的思想理念的支配，有時站在人民的對立面施以道德教化，其對民間文藝的改編或采擷，則反而會起反作用，曲解或歪曲民間文藝文化內(nèi)涵，破壞民間文藝的本來的思想觀、價值觀，生產(chǎn)出更為落后的文藝產(chǎn)品。正如魯迅的精妙諷喻：“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡”。③魯迅：《略論梅蘭芳及其他（上）》，《魯迅全集（第五卷）》，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第609頁。
通過中國文藝史或文學(xué)史，民間文藝與精英文藝的關(guān)系，可以集中體現(xiàn)在雅俗觀上，通過這一關(guān)系的棱鏡和映像，我們可以看到，其關(guān)系變遷形成了一首獨特的俗雅變奏曲。先秦時期，神話、傳說、史詩、歌謠等口頭文學(xué)發(fā)達，民間文藝成為民眾交流、表達的主要形式，而隨著生產(chǎn)力發(fā)展，文人階層出現(xiàn)，文人紛紛著書立說，雅文化逐步發(fā)展，但整體而言，先秦時期既重俗也尊雅，屬于雅俗并舉時期。隨著文人階層的快速發(fā)展，其道統(tǒng)與統(tǒng)治階級意識形態(tài)合二為一，故而逐漸成為統(tǒng)治階級的代言人，這種文化生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的變化，推動了文藝生態(tài)的變遷。知識精英秉持國家意識，站在時代發(fā)展前沿，注重作品的思想內(nèi)涵、審美規(guī)范、邏輯結(jié)構(gòu)、語言修辭等，工于謀篇布局、文字錘煉，其作品整體水平無疑超越了鄉(xiāng)民口耳相傳的口頭文藝。作為文藝的專業(yè)生產(chǎn)階層，他們更注重文藝的技巧性、雅致性，尚雅鄙俗成為一種趨勢，持續(xù)影響民間文藝與精英文藝的關(guān)系，時至今日，即便面臨互聯(lián)網(wǎng)、人工智能高度發(fā)達的科技革命的極大沖擊，這種偏頗的文藝觀依然存在。
客觀而言，民間文藝與精英文藝存在相互依存相互發(fā)展的辯證統(tǒng)一關(guān)系：一方面，民間文藝是精英文藝創(chuàng)作之源。民間文藝屬于母親文化，其生活性、集體性、包容性，使其“有容乃大”，在潛移默化中熏陶中知識精英，并為其創(chuàng)作提供了重要的素材，豐富了其作品的呈現(xiàn)維度、生活基礎(chǔ)和民間范式；
另一方面，精英文藝是民間文藝發(fā)展之翼。精英文藝作為文人階層的文藝形式，他們注重作品的思想高度、審美維度、文字精度，具有突出的思想性、專業(yè)性、嚴謹性，知識精英以民間文藝為素材或創(chuàng)編民間文藝，必然極大提升民間文藝作品的思想價值、內(nèi)涵深度和藝術(shù)審美，助推其傳播、傳承。因此，在文藝生態(tài)急劇變遷的當代，在中國文藝的旗幟下，辯證處理民間文藝與精英文藝的關(guān)系，堅持以人民為中心的文藝觀，推動其交流互鑒，將是民間文藝與精英文藝健康發(fā)展的重要路徑，換句話說，應(yīng)秉持動態(tài)平衡的雅俗觀，堅持雅俗合流、雅俗共賞、雅俗互融。