劉婷婷 翟星宇
【摘要】新中國成立以來，國產動畫電影出現了運用敘述視角進行創作的現象。從敘述視角的角度研究國產動畫電影，有助于總結歸納創作者的創作規律和創作特征。通過分析敘述者與感知者的深刻內涵、不同視角模式的特征和作用以及故事空間與敘述視角的結構意義等問題，發現敘述視角的良好運用會對受述者體會作品的內涵頗有助益，對研究者理解新中國成立以來國產動畫電影的創作特征和中國動畫演變史也起到了促進作用。
【關鍵詞】國產動畫電影；
敘事視角；
敘事空間
【中圖分類號】J954? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2024）24-0092-03
【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2024.24.029
基金項目：2021年度黑龍江省省屬本科高校基本科研業務費專項資金項目《新中國以來國產動畫電影的敘事藝術研究》。
隨著新中國的建立，中國動畫獲得了相對比較穩定的創作和發展環境，許多動畫作品承載著表現新中國精神面貌和彰顯民族藝術特色的雙重使命。在新的文化語境下，諸多動畫創作者以空前的熱情投入到對動畫藝術形式進行深度探索與開拓的工作中去，創立了令國際動畫界耳目一新的“中國學派”，為新中國動畫立足于世界動畫之林奠定了堅實基礎。中華人民共和國成立后的動畫作品在新的文學語境中展現出題材豐富、敘述形式多樣的特點，中國動畫逐漸擺脫了外國動畫的影響和束縛，民族風格日趨成熟和完美，但也流露出敘事學的藝術規律。因此，從敘事視角方面研究新中國成立以來國產動畫電影，有助于了解中國動畫發展的轉向和創作者的思想變化，甚至是國產動畫電影的發展流變。
敘事視角的內涵包括敘述者以何種敘事角度觀測故事，又包括體現傳遞故事主題的媒介作用。從西方18世紀產生小說創作理論開始，觀察故事的角度不同而演繹出不同的故事效果始終是諸多理論學家討論的重點。但無論何種敘事方式，例如文字圖像敘事、時間空間敘事、傳播媒介敘事、甚至聲音敘事等，相同故事若選擇觀測故事、講述故事的視角不同，敘述效果也會有天壤之別。自“五四”新文化運動以來，作家一般側重關注敘述作品的道德宗旨和人性意義，逃避創作技巧等問題，縱使涉及敘事視角等技巧問題，也以抒發作品的道德意義為最終意旨。如魯迅的《祝福》《狂人日記》《故鄉》等作品，由此觀之，魯迅先生拉開了現代文壇作家以闡釋道德意義為目的進行創作的序幕。甚至當時即便提出“為藝術而藝術”的口號，也未能掀起探討敘述視角藝術性的熱潮。但中華人民共和國成立后，尤其是1949年至1965年期間，中國動畫在敘事方面迎來的輝煌期，體現出顯著的民族風格和以兒童為本的敘事意識。1976年以后，在經濟全球化與各國文化兼容并包的作用下，西方文學創作理論對中國作家的創作有著潛移默化的影響。隨著強調注重形式與創作技巧的先鋒文學退潮，許多動畫創作者開始關注內部規律、本質屬性以及創作形式，“方法熱”“主體性”一時成為動畫創作的熱門話題，中國動畫也因此逐漸向藝術審美復歸。到了新世紀以后，中國動畫呈現出前所未有的生態性，成為諸多世界動畫創作者所關注的焦點。“動畫可以生動地表現出自然的關系、生命旅程的儀式、夢想夢境、神話、記憶、戰爭和平、精神、概念。”[1]創作者也在創造性的工作中賦予形象以生命，賦予動畫以靈魂。以敘述學為研究方向，通過辨析新中國成立以來國產動畫電影中敘述者與感知者的內涵與聯系，論述不同視角模式的特征與作用，將故事空間與敘事視角的結構意義呈現出來，有助于把握新中國成立以來國產動畫電影的創作規律和審美意蘊。
一、敘述者與感知者的深刻內涵
講述故事要用聲音，而觀察故事則要用眼睛和意識。所以，對作品敘事視角的研究不能脫離“人物視角”。“‘人物視角指的是敘述者采用人物的感知來觀察過濾事件。”[2]通過上述“人物視角”的闡釋，敘述者采用的是假借法，利用某種工具而觀察人物的生活或內心世界。由此可知，敘述者雖將故事傳遞給受述者，但受述者的感覺則是源于故事中觀察事件的人物。在1956年攝制的動畫短片《驕傲的將軍》中，作家以全知敘述的方式講述了將軍勝利歸來，大辦慶功宴，文武百官趁機百般追捧，將軍現場表演了空中拋接百斤之重的巨鼎。接著拉弓射箭，接連射中屋檐下的風鈴，文武大臣競相喝彩。但在敘述的過程中，經常出現敘述者通過感知者的意識敘述事件的現象。如片中一個擅于趨炎附勢的賓客阿諛將軍言道：“將軍這身好武藝，敵人若來犯豈不是送死？”正由此，這種意識敘述為意想不到的結局埋下了伏筆。從此將軍不再練武，每日紙醉金迷，渾渾度日。當敵人來犯時，長矛已生銹，箭壺成了老鼠窩，手下的食客作鳥獸散，倉皇逃竄，將軍在鉆狗洞逃跑時被擒。從以上情景描繪中可以看出，敘述聲音來自全知敘述者，而感知或聚焦角度則來自食客。這是我們看到英勇的將軍最后鉆狗洞被擒而產生的意外效果，原因在于食客作為作品中感知者（聚焦者）在觀察辨認上暫時的局限性。在1964年攝制的動畫電影《大鬧天宮》中，也有類似這樣的場景描繪。孫悟空大鬧天宮，不幸被太上老君偷襲成功而被擒住。但雷劈、火燒、砍頭、箭射對于金剛不壞之軀的孫悟空來說都無濟于事，于是太上老君將孫悟空打入煉丹爐。而七七四十九日已到，看守丹爐的童兒說：“師父，那猴子怕是早已化為灰燼，煉成仙丹了。”因此，在誤認為孫悟空已被燒死的情況下打開了丹爐，孫悟空趁機逃出了兜率宮，打上了靈霄寶殿大鬧天宮。從上面的情景描繪中可以知曉，敘述聲音來自全知敘述者，也就是作者本身，而部分情節的感知者卻是來自看守丹爐的童兒。受述者開始只能感受孫悟空被暗算打入了煉丹爐，但因為兜率宮童兒這位“感知者”的存在，受述者能夠在其語言和行為上推測出孫悟空要被化為灰燼的結局。但結局卻是出人意料，讓我們看到了孫悟空的反抗與頑強，深化了作品的主題意蘊。正如導演萬籟鳴說：“孫悟空作為一個反抗者、一個叛逆者出現在我們面前。他敢于斗爭，道人所未道，做人所未敢做，以潑天的膽量打破天庭的秩序和平靜，把封建統治的偽善面目撕得粉碎。在他的身上閃耀著斗爭的光芒，他以英勇的行動道出了人民思想深處的理想意愿。”[3]這種主題得到深化的藝術效果也恰恰是敘述者與感知者巧妙作用的結果。由此觀之，敘述視角與感知、心理和意識形態等層面有著密切的關系和作用。
在動畫電影中，某些情節一般總是同時涉及“敘述者”和“感知者”，某些特殊情況下，二者可以合而為一。如1955年攝制的木偶片《神筆》對馬良為勞動人民畫出所需要東西的情景展現。影片講述了放牛娃馬良因家境貧寒，無力拜師學畫，每天只能用樹枝代替畫筆在地上畫出理想的圖畫。一日，夢中老者贈予一支神筆。夢醒后，馬良發現神筆就在身邊，而且此筆能化無為有、化虛為實、化腐朽為神奇。于是，馬良為貧苦的百姓畫耕牛、畫水車，深得百姓的愛戴。而對于官老爺逼迫馬良為其畫金山銀山，馬良卻十分痛恨，隨即在畫中畫出狂風巨浪，將官老爺在畫中奔向金山的航船掀翻。該影片看似是自看自說的全知敘述，但敘述者與感知者卻集于馬良一人。為百姓畫牛畫水車，馬良樂在其中；
被迫為官老爺畫金山、搖錢樹，馬良也是憤恨在心。這種表現技巧為主人公在以后的為勞動人民畫畫做了鋪墊。敘述者與感知者在作品中的作用非常明顯，作家通過人物的感知來觀察過濾事件，使故事更加豐富生動，人物形象更加飽滿充盈，藝術效果表達明顯，更能彰顯出動畫題材作品的主題意蘊。
二、敘述視角不同模式的特征和作用
“如何對敘述視角進行分類，一直是敘述學界的一個熱門話題。敘述學家們提出了各種分類，這有利于我們認識不同視角的不同功能。”[4]縱觀新中國動畫創作發展的脈絡可以發現，新中國動畫的敘述視角大致分為兩類，即“內、外視角”敘述。觀察者利用上帝視角將自身放于故事之外，這種模式在中國動畫的作品中以全知全能的形式表現出來。觀察者作為全知全能者，可以洞察故事發生的一切，甚至既說又看。觀測事件的角度可以多元，也可變換，既可以窺探所有人物的內心世界，又可以時而假借人物的內視角，甚至徹底偽裝成旁觀者。這是文學作品創作較為常見的一種敘述視角。
1978年攝制的《狐貍打獵人》，以全知視角表現出年輕獵人膽小害怕，老獵人經驗豐富，以及狐貍和老狼的狡詐與奸邪，顛倒了獵人打狐貍的常規，充滿幽默感。1979年攝制的《愚人買鞋》，通過全知視角建設故事情節，巧妙敘述了火燒布鞋的情節，用誤會的形式引出主人公全信書的滅火證據，體現其迂腐馬虎、善于斷章取義的性格特征，故事結構顯得格外緊湊、圓潤自然。1980年攝制的默片《三個和尚》，全片沒有一句對話，但是卻從外視角的角度將“三個和尚沒水吃”的民諺表現出來，入木三分地刻畫了普遍存在于日常生活中為蠅頭小利而斤斤計較的自私心理，也揭示了大難臨頭需團結一致戰勝困難的民族精神。動畫創作者通過全知視角進行敘事，能夠使受述者看到或感受到諸多情感與道理，聚焦點可以任意轉移，可以深入每一個主人公的心靈深處，洞悉他們的思想、情感、愿望，以便對故事發展進行總體性把握。
“內視角”是特指觀察者處于故事之內，以“我”的視角來觀察故事的進展情況，講述故事并參與其中。在中國動畫電影作品中，屬于“內視角”的固定式人物有限視角進行敘事的作品并不多見。內視角在一定程度上基本遵循泰瑪·利貝斯所說的：“將文本與他們自己的傳統以及生活經驗相參照來協商意義的。”[5]但由于許多動畫影片虛構色彩比較濃厚，參照生活經驗基礎上會創新改造，因此創作者也很難通過限知的“我”敘述虛構的動畫故事。
1982年上海美術電影制片廠攝制的《假如我是武松》，以主人公宋伍的內視角講述了其在夢中來到了景陽岡，遇見了當年被武松打死老虎的兒子——小老虎。在與老虎玩耍的過程中犯了吹牛皮的毛病，慌亂中從夢中醒來。通過孩子的視角將人物性格、動作、造型等表現出來，給觀眾一種親切之感，而且妙趣橫生，令人忍俊不禁。1984年上海美術電影制片廠攝制的《三毛流浪記》，通過三毛的視角敘述了繁華嘈雜的大上海窮人與富人的天大差距，反襯流浪兒的悲慘命運，在不失趣味的情況下控訴了舊社會的黑暗以及上流社會的奢靡與腐朽，暴露出上流社會人虛偽的精神世界。由于從流浪兒三毛的角度敘述，使得故事情節更加真實生動，容易與觀眾產生情感共鳴。
綜上，限知視角的運用在作品中較為主觀生動，能夠增強代入感，吸引受述者的注意力并引起共鳴。在動畫電影故事情節的描繪中，由于受述者的想象空間各不相同，使得動畫故事更加趣味生動，外延的想象空間也更加擴大化。
三、故事空間與敘述視角的結構意義
結構主義敘事學家一般非常看重故事空間，認為其起到了重要的結構作用。顯而易見，作品若展現人物內心世界、描繪外在形象、突出作品主題等，故事空間是其實現的重要工具。而探究故事空間的結構，離不開對故事空間的觀測以及敘述角度的問題。通過論述不同視角模式的作用與特征便知曉，全知敘述者以鳥瞰的角度對故事空間進行了系列描繪，使故事人物與表征人物形象、性格特征的空間一起出現在受述者眼前，這種創作方式更有利于受述者感知人物對某個特定空間的心理感受。這種創作技巧充分印證了人物視角作為人物的感知構成了故事內容一部分的論斷。
21世紀以來的中國動畫依托多元化格局背景，呈現出故事空間多樣化、鮮明化、創新性強的特點。例如，第一，以青春校園為敘述空間的《我為歌狂》，通過中國當代中學生的視角敘述其所認同的角色情感和人生理想，展示出中國當代中學生的學習與生活。第二，以兒童的世界為敘述空間的《小糊涂神》，通過小學生小寶的視角演繹笑話百出的故事，放棄了國產動畫以教化作用為中心的宿疾。作品以富有節奏的故事情節和超乎尋常的想象力，以及難以置信的訝異架構兒童世界，富有孩童樂趣。第三，以全球性敘述空間進行敘述的《海爾兄弟》，由智慧老人創造的機器人海爾兄弟和他們的朋友為解決人類面臨的災難而周游世界。“他們從太平洋出發，駛向北極。途中他們幫助火山島的居民用熱氣球脫離了險境，在復活節島看到了奇特的地理現象，在穿越大洋時戰勝了瘋長的馬尾藻，結識了因紐特人，看到了極晝現象。”[6]歷經磨難和千險萬阻，最后回到了海爾兄弟的發源地——太平洋，并在那里得到了再生。第四，以歷史性的故事空間進行敘事的《哪吒傳奇》，引領觀眾回商紂王朝看武王伐紂，最后義軍攻破了朝歌城，結束了紂王的殘暴統治，美好幸福的生活即將來臨。第五，以網絡為故事空間開展敘述的Flash動畫，如老蔣的《強盜的天堂》《新長征路上的搖滾》《紅先生》展現的反叛情節，以及朱志強《小小》系列動畫所展現的中國功夫，白丁的《少兒不宜》《失落的夢境》《烏蘭巴托的夜》所體現的意識流等，都表現出網絡使動畫創作能夠擺脫“高投資”的模式，為動畫創作提供一個廣闊的敘事空間。因此，從諸多動畫創作中能夠總結出其創作規律，即在敘述技巧中，敘事視角對建構故事空間以及揭示作品主題、體會人物思想情感都具有重要的意義。
四、結語
新中國成立以來的國產動畫電影對中國影視劇行業的發展具有重要的推動作用。動畫在社會中的作用也越趨于明顯，它以一種喜聞樂見的藝術形式讓大眾享受視聽盛宴，也影響著人們的現實生活。這表明動畫在社會發展中具有較強的社會功用性。眾所周知，動畫是一種比較年輕的藝術，它比連環畫更為人們所喜愛。中國動畫有著獨特的風貌和杰出的輝煌，其創作者們通過敘事技巧把握動畫作品中敘述者與感知者的聯系，運用不同的視角模式，想象與真實相結合對故事進行改編和攝制。將敘述視角對故事空間的結構意義作用于創作技巧中，以此增強動畫的生動性和感染力，彰顯出中國動畫創作者們創作意識深處的歷史使命感和現實責任感，流露出作家們獨特的人文情懷。
參考文獻：
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[3]陳巍.中國動畫開山祖萬氏兄弟評傳[J].吉林藝術學院學報，2009，（5）：82-100.
[4]申丹.敘事、文體與潛文本[M].北京：北京大學出版社，2007：83.
[5]意義的輸出：達拉斯的跨文化解讀[M].劉自雄譯.北京：華夏出版社，2003：46.
[6]朱劍.中國動畫發展史[M].北京：中國文史出版社，
2006：279.
作者簡介：
劉婷婷，女，漢族，黑龍江雞西人，文學碩士，黑龍江工業學院人文與師范學院講師，研究方向：中國現當代文學。
翟星宇，男，黑龍江工業學院人文與師范學院講師。
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