摘要：**連環畫極強的敘事性特征，決定了它在文藝大眾化中的地位。在**特殊語境中，面臨**母題表達的任務，**連環畫在“語”“圖”關系的勢力較量中，體現了圖像闡釋的不確定性和母題敘述的確定性中的平衡，以空間敘事形式表達線性敘事目標，構成了“**連環畫”內在的矛盾和張力，從而使得“空間呈現中的線性敘事”構成了其本質特征，由此，可以窺視左翼敘事圖像本質主義的敘事特質。
關鍵詞：**連環畫；空間呈現；線性敘事；本質主義
中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2014）08-0100-05
“**連環畫”作為左翼圖像中敘事性極強的一種媒介。相對文字敘事的線性推進和圖像敘事的空間呈現。體現了一種雙性結合的邊緣性特征，從敘事理論及實踐的角度而言，“**連環畫”溝通了經典敘事學和后經典敘事學，是形式敘事學和語境敘事學有機結合的典范。因此，從補充敘事學理論而言，“**連環畫”具有個案價值。
一、“**連環畫”與文藝大眾化
盡管從具體的傳播效果而言，很難斷定連環畫較之其他圖像媒介到底處于什么位置，但不難判斷的是，在文藝大眾化過程中，因為連環畫“是一種圖文并茂、為廣大人民群眾容易接受和通俗易懂的美術讀物”，對文化層次較低的工農大眾，有著天然的吸引力，“**連環畫”也不例外。連環畫的親民性由“圖像性”、“敘事性”特點決定，其定義更是離不開對這兩者的強調：“連環畫是繪畫形象和文學故事相結合的一種藝術形式。由于它有故事，有情節，圖文并茂，通俗易懂，所以在影響和教育群眾方面有著特殊的功能。”因此，在中國革命推進的過程中，面臨群眾文化水平有限的實際情況，連環畫圖像的直觀性和附著在敘事上的故事性，對宣傳黨的方針政策、落實黨的政治任務起到了極大的推進作用，極大地豐富了左翼圖像的實際功用，也有助于其更容易融入文藝大眾化的進程。
從圖像的直觀性看，**中，“顧阿桃現象”很能說明問題。**時期，在創作主體工農兵化的整體語境中。很多不識字的工農大眾都能創作。顧阿桃是江蘇省太倉縣沙溪公社洪涇大隊的貧農社員，是學習毛**著作的積極分子，當有人問她如何完成思想的轉變時，由于不識字，她便請人畫了幾十幅畫作為談話提綱，在1966年9月10日和1967年7月21日的《人民日報》上，分別發表《毛**的話照亮了我的心——學習毛**著作積極分子顧阿桃的一份發言提綱》，和《誰反對毛**，我們就和他拚——批判（修養）的發言提綱》。1966年9月10日“編者的話”這樣介紹她的創作方式：“不久前，有些同志去訪問她，她向同志們作了一個充滿革命感情的談話，介紹自己怎樣活學活用毛**著作，怎樣在毛**思想指引下。克服了自私自利的思想，變成了一個一心為公、一心為革命的新型農民。怎樣介紹呢？她不識字，就請人畫了幾十幅畫作為談話提綱。一幅畫引出她一段經歷，一次思想變化，一條活學活用毛**著作的體會。”一幅畫引出一段經歷，諸如，在《誰反對毛**，我們就和他拚——批判（修養）的發言提綱》中，畫一顆槐樹，就表示《修養》指桑罵槐，“頂叫我伲氣憤的是，這本黑書里指著桑樹罵槐樹，惡毒攻擊我伲心中最紅最紅的紅太陽毛**，反對我伲貧下中農的命根子毛澤東思想”：畫一個算盤、一支筆、一個本子，就表示自己受到的剝削，“我在資本家廠里做到二十四歲，實在無法生活，想回到家種田可能會好一點，哪里知道，出了廠門到農村，又受地主的殘酷剝削。租地主地種，收的糧食，交租完糧還不夠。一年做到頭，汗水淌在地主田里，眼淚落在自己屋里”。顧阿桃本是一個和主流意識沒有關系、文化程度不高的農家婦人，在**意識形態極強的特殊語境中，內在的精神世界卻發生了深刻的變化。對她而言，溝通個體精神和主流意識形態之間的媒介不是文字，而是直觀性極強的圖像。
既然連顧阿桃所依賴的簡筆畫圖像，都具有強大的敘事功能，更何況篇幅上不受限制，圖像上更具表現力的連環畫呢？事實也正是如此。同樣是大眾化運動火熱的40年代，以文字為載體的小說，連大眾化程度最好的趙樹理，其小說銷量也不可能達到供不應求的局面，但同時期年畫的銷量“都是供不應求”。這也許是解放初期，共產黨執意要通過行政的方式，進行年畫改革的原因。共產黨領袖顯然意識到，在推行政黨政治理念的效果上，文字媒介和圖像媒介之間存在巨大差距。同樣是**階段，戶縣的農民畫可以風聲水起，涉及眾多的人，但在小說創作領域，祛除人為的干預因素，除了浩然的一枝獨秀，整個小說界確實一片凋零。換言之，在繪畫上面，工農兵更容易被“化”，而在小說創作上，因為知識素養要求更高，即使想“化”，也不那么容易“化”好。就算從成本的角度考慮，圖像媒介較之文字媒介，在文藝大眾化的過程中，也更容易實現對預期目標的傳達，這其中所面臨的基本語境相同，但導致的后果顯然受制于媒體的差異。說到底，圖像的直觀性較之文字的邏輯性和思辨性，在傳達黨的政治理念和任務時，具有更好的效果。
從圖像的敘事性看，相對“象征性圖像”和“敘述性圖像”的分類，“**連環畫”毫無疑問屬于“敘述性圖像”。對敘述性圖像而言，敘事性是其鮮明特征。在喧囂的圖像敘事語境中，相對**其他圖像媒介（年畫、宣傳畫、國畫、油畫等），連環畫敘事性最強。連環畫之所以“連環”，意味著對因果關系的重視，而對因果關系的重視，則使得情節敘事成為可能，而情節是故事依賴的重要因素，換言之，“連環”的特點保證了連環畫對“故事或事件發展過程”的充分表現。以根據劉胡蘭真實故事改編的連環畫為例，1947年1月12日，劉胡蘭犧牲于閻錫山部下的鍘刀后，對劉胡蘭故事的敘述，立即反映在連環畫中，最早的版本《人民女英雄劉胡蘭》出現于1948年。此后還出版了很多版本，其中名家所作版本包括安明陽的《女英雄劉胡蘭》（新華書店1949年版），呂琳的《劉胡蘭》（新華書店1950年版），董天野的《劉胡蘭》（新美術出版社1953年版），姚有信、姚有多的《劉胡蘭小時候的故事》（少年兒童出版社1956年版）等。**期間的版本盡管在表現上有點單一，但影響很大，主要版本如下：《劉胡蘭》創作小組編繪的《劉胡蘭》（上海人民出版社1971年版）、《劉胡蘭》連環畫創作組編繪的《劉胡蘭》（上海人民出版社1972年版）、《劉胡蘭》創作小組編繪的《劉胡蘭》（1976年新1版）、《女英雄劉胡蘭》連環畫創作組編繪的《女英雄劉胡蘭》（山西人民出版社1977年版）。由此可以看出，在“劉胡蘭英勇犧牲”的故事中，連環畫一直充當了重要的敘述媒介，成為劉胡蘭傳播過程中的重要載體。與此吻合的是，解放后，“連環畫的進步和發展是十分巨大的。它充分發揮了文學的故事情節和繪畫的視覺形象相結合的特殊功能。廣泛地反映了現實生活和革命歷史的題材，是對廣大勞動人民和少年兒童進行共產主義道德教育的生動有力的工具”。到**期間，連環畫更是能“廣泛地向群眾進行階級教育、路線教育、革命傳統教育和國際主義教育，又能傳播文化科學知識，因而深受工農兵群眾尤其是廣大青少年的歡迎。他們說：‘小小連環畫，宣傳作用大，英雄事跡一樁樁，生動具體形象化。車間地頭可以讀，文化不高也不怕，工農群眾都喜愛，青少年也離不開它。’”在這種情況下，面對**共同的敘事母題，連環畫毫無疑問能夠更好地承擔藝術“使命”。
從上面簡單的論述可以看出，正是“圖像的直觀性”和“敘事的直接性”決定了連環畫在文藝大眾化過程中，面對知識文化水平不高的民眾，具有獨特的優勢。問題是，既然連環畫兼具“圖像性”和“敘事性”特征，那么，連環畫“語-圖”關系的互文性。是否蘊含了連環畫敘事學意義上的某些新質？在兩者的“勢力”對比中。連環畫在敘事學上，到底延伸到了怎樣的學科邊界？落實到“**連環畫”，在特殊的語境中，面臨**母題表達的任務，連環畫又如何在圖像闡釋的不確定性和母題敘述的確定性中找到平衡點？
二、“語-圖”互文性背后的“勢力”較量
前面的論述曾提到。連環畫是“文字敘事”和“圖像敘事”結合的典型載體，說得直白點，兩者的關系即“腳本”和“畫面”的關系。從敘事學的轉向上來說，單純的“文字敘事”依賴時間的線性推進過程，因為“語言肯定是一種順序性的連接，句子陳述的線性流動，由最具空間性的有限約束加以銜接，兩個客體（或兩個詞）根本不可能完全占據同一個位置（譬如在一個頁面上）”。小說是最典型的文體，從敘事學理論而言，自然屬于經典敘事學范疇。而“圖像敘事”則涉及“空間轉向”，其中的敘述文體如電影、電視盡管還不能完全脫離文字敘事的影響（旁白、對白等），但其畢竟主要依賴圖像推進敘事，因而總體上體現了較為純粹的圖像敘事特征。毫無疑問，對這些在信息時代發展愈來愈快的敘事媒介進行敘事學上的分析，已經轉移到了后經典敘事學范疇。這樣，連環畫“文字敘事”和“圖像敘事”雙性結合的特點，實際上包蘊著“經典敘事學”向“后經典敘事學”轉向的微妙趨勢。既然如此，我們面臨的問題就是，連環畫在此微妙的轉變過程中，是否有著確切的敘事學意義上的學科邊界？
先梳理一下“**連環畫”腳本和畫面的關系。60年代時，學者在理解連環畫“腳本”和“畫面”關系時，不但強調了兩者的因果關系。而且沒有驅除“生活”要素，“連環畫的主題和情節，是由腳本規定下來的，畫家的創作要以腳本規定的主題和情節為歸依。但這決不意味著畫家可以不再到生活里去。連環畫家以腳本描寫的主題、人物、情節為指引，從生活中獲得創作的素材，進而創作出合乎腳本需要的圖畫。就生活是創作的唯一的源泉來說，連環畫家同一般畫家沒有什么不同”。到**期間，則更強調了“腳本”對“圖畫”的制約作用，不但當時流行的《連環畫畫法》強調，“腳本是連環畫的基礎。連環畫的主題思想、故事情節、人物關系都要在腳本中肯定下來，腳本編寫的好壞直接關系著創作的成敗”。就連《人民日報》上一些美術批評者也堅信這一點，諸如聞梅在《連環畫應好好抓一下》一文中提出“要抓好連環畫腳本的編寫和創作。連環畫文字腳本是連環畫創作之本。一本連環畫教育意義大不大，文字腳本起著重要的作用”。由此可以看出，**期間對腳本的重視，顯示了“**連環畫”依賴于“腳本”之上的對文字敘事的強調。但連環畫腳本畢竟“不同于小說、戲劇那樣，用文字敘事抒情、作詳盡細膩的‘描寫刻劃；它必須用簡練的手法，配合圖畫，說清故事，刻劃人物”，這實際上又說明了腳本敘事的局限性。很明顯，**期間，對“腳本”和“畫面”關系的理解，總是不惜驅除生活經驗在創作中的影子，刻意凸顯“腳本”的決定作用，顯然受制于**敘事母題的制約。
回到圖像和文字的關系。有學者曾這樣表述：“筆者贊成米歇爾把圖像與文字的關系看作是復雜的‘縫合’關系。”復雜的“縫合”，這種表述道出了“語-圖”的基本關系，對“**連環畫”而言，“復雜”體現在對敘事的理解時，必須回復到當時的語境，“腳本”和“圖像”之間的對應關系，并不簡單地像一般的敘事圖像，很多時候，讀者在理解“腳本”和“圖像”之間的相關性時，必須依賴語境（或者說背景）這種彌合劑。以《胸懷朝陽戰冰雹》原著第4幅畫為例，如果只看畫面，可見一個青年正在冰雹中，牽牛艱難行進，牛看起來力量很大，也很強壯。從人物處境的推進而言，怎樣將牛帶出困境，將成為推動敘事的主要動力，但不管怎樣，畫面體現的是人和牛之間的搏斗。然后看腳本，“集體的耕牛決不能受損傷！就在冰雹鋪天蓋地而來的時刻，青年民兵寧可自己被打傷，在密集的冰雹中把牛牽進了牛棚”。腳本的說明，顯然增加了對“人物精神境界”的強調和“無私”行為的凸顯，和**整體語境中來自“老三篇”的“破私立公”的核心精神密切聯系了起來。在此，“腳本”增值了畫面的信息，而信息的增值恰恰來自于語境的還原、暗示。換言之，在理解此畫時，如果離開了腳本對敘事的糾偏，讀者所獲得的細節差異將非常明顯。由此看來，在理解“腳本”和“畫面”相關性時，如果不能回復到**語境，畫面的敘事指向將受到很大影響。盡管如此，從整體而言的“縫合”關系卻非常明顯，很多畫面的細節會超越“腳本”的局限。還是以前述圖畫為例，盡管畫面沒有提供任何與**背景相關的細節，但畫面的構圖（“民兵”和“牛”的關系，會使我們聯想到**期間的相關場景）、氣息（人和動物間的緊張氛圍，沒有鄉村牧歌情調）可以提供更多與**特殊語境相關的信息，從整體上有助于對**母題的敘述，甚至其中政治象征的構圖，以及構圖所包含的確定性，都能很好地彌補“腳本”所致信息單薄的缺陷。但無論如何，“**連環畫”盡管有著“文字敘事”和“圖像敘事”的雙重特點，在界定其敘事學意義上的學科邊界時，筆者還是傾向于將其作為連環畫一定歷史時期的產物，將其歸類到具有空間敘事特征的圖像敘事范疇。畢竟當“文字”和“圖像”處于同一時空時，“圖像”因為天然的直覺性和視覺性，更容易進入讀者的視野，畢竟當直覺思維和邏輯思維面臨同一審美對象時，直覺思維更容易超越邏輯思維進行先行的思維運動。那么。如何理解“**連環畫”盡管屬于圖像敘事的范疇，卻總是難以逃脫“腳本”的強勢制約呢？這兩者之間的“勢力”較量是否顯示了“**連環畫”更為根本的敘事本質？
三、空間呈現中的線性敘事
由上面的論述可知，從敘事目標的宏大敘事特征而言，“**連環畫”處于線性的經典敘事狀況，從敘事手段的圖像推進而言，“**連環畫”處于空間化的后經典敘事狀況，這樣，以空間敘事形式表達線性敘事目標，就構成了“**連環畫”內在的矛盾和張力。具體說來，連環畫連續的畫面延伸使得空間敘事獲得了時間推進的外在形式，“空間的時間化”成為可能。落實到“**連環畫”，“空間的時間化”得以實現的決定因素，取決于以表現**母題為本質特征的線性敘事的推進。換言之，“空間呈現中的線性敘事”構成了“**連環畫”的本質特征。而“**連環畫”之所以能夠獲得線性敘事的特質，則和國家對連環畫的改造以及**期間的宏大敘事目標密不可分。
連環畫盡管歷史悠久，但它作為一個獨立的畫種，出現的時間卻不長，“連環畫成為一個獨立的畫種，是在清末民初在印刷技術發達起來之后，石印本小說插圖，石印畫報中的新聞時事故事畫興起后，在年畫連環畫的影響下，在古代連環畫的傳統基礎上形成的。到一九二五年才有了‘連環圖畫’正名”。因為連環畫通俗易懂，圖文并茂，“連環畫受到群眾的喜愛，又被書商資本家看中了作為牟利的工具”。也就是說，連環畫一出現就具有典型的大眾讀物特征，和消費文化聯系在一起。隨著革命實踐的發展，黨的文藝方針政策越來越傾向于和大眾化的文藝形式結合，此種情況下，連環畫終于和其他通俗文藝形式一樣，獲得了改造的機會。關于這一點，趙家璧曾明確指出，“文學大眾化是‘左聯’在1931年成立時提出的中心工作之一。連環圖畫和唱本、說書等根深蒂固地盤踞在大眾文藝生活里的舊形式，都是值得改造利用的好武器”。因此，“在抗日戰爭和解放戰爭時期的解放區革命根據地，在黨的文藝方針指導下，連環畫卻已被革命美術工作者用來作為革命的宣傳工具”，并取得了實際的效果。改造的著力點主要立足于內容，也即連環畫所敘之事，“我們的改造工作，更重要的是在于內容方面的改造”，因為“解放以前出版的許多連環畫，大部分都含有毒素，從宣傳封建迷信一直到宣揚美國生活方式。甚至于有宣揚反動派和特務活動的連環畫，這些連環畫所給予讀者在思想上的毒害和欺騙是可想而知的”。從整個改造歷程來看，很明顯，改造的過程實際上也就是一步步收編連環畫表現題材的過程，是如何將其從街頭的腐朽沒落的閑畫變為“革命宣傳工具”的過程。解放后，為了更好地推進連環畫的改造工，作，采取了一些現在看來頗為行政化的手段，忽略了市場需求和出版社利益。1951年5月6日，《人民日報》在《嚴正處理舊連環圖畫問題》一文中，明確提出“各地新聞出版處對舊連環畫可根據當地的具體情況，試行調換工作，把含有毒素的舊連環畫從書攤中徹底肅清”，并采取了幾條補救措施，“首先，改善并加強新連環圖畫的編繪出版，是迫切需要的。其次，改造連環圖畫書攤工作，也是重要的。再次，一切新連環圖畫應該盡量降低售價，大力開展發行”。這種目標明確的行政化手段，取得了很好的效果，從出版數量看，“1952年全國新出版的連環畫冊約計670多種，連重版共印行2，170多萬冊，1954年新出近900種，總印數也增加到3，580多萬冊，1955年據初步統計總印數增加到5，250多萬冊，僅人民美術出版社和朝花美術出版社新出版的種數和冊數，1955年就是1952年的三倍”。這樣，經過十幾年的努力，“新的連環畫終于代替了那些舊的連環畫，從而占領了這塊思想教育的宣傳陣地。使得連環畫真正成為宣傳黨的方針政策，培養和提高人民的思想覺悟，增加群眾歷史、科學和斗爭的知識，豐富讀者文化生活的有力工具”。連環畫的改造在文藝大眾化的號角聲中，終于在黨的文藝政策的指引下，剔除了以前“無意義”的內容，加入到了宏大敘事的洪流中，以致到**期間達到頂點。可以說，連環畫的改造是其獲得線性敘事的根本前提。在這個改造的過程中，《講話》是其內在的指揮棒，“毛澤東的《講話》作為中國共產黨指導文藝的基本精神一經確立，就沒有多少變化，變化的是歷史情境中的美術實踐和形態與《講話》精神不斷融合、逐漸完善的歷史過程”。在這個過程中，伴隨著近代以來“救亡”壓倒“啟蒙”的現實處境。在共產黨的文藝政策日漸明確以后，以創新為生命的藝術家也終于融匯到了時代的洪流中，甘愿以藝術的形式為時代服務，為革命服務，為國家的前途和新中國的建立服務，一句話，為政治服務，為工農兵大眾服務終于內化為藝術家的共同選擇，“毛澤東的《講話》所闡述的文藝觀念，無疑是支配和指引他們的美術創作的重要依據，也是他們吸收和批判中外美術傳統的惟一可供參照的理論框架”。連環畫的改造過程和其他文藝形式一樣，不過是為了實現黨所引導的共同目標，主動融入到民族國家建構過程中敘事的大合唱中，以履行時代給它規定的重大使命，完成“美術的形象實踐與現代民族國家建構之間的關系”，并在“動員民眾、抗日救國，反對帝國主義侵略，爭取民族獨立”和“歌頌和再現中國共產黨在不同時期為中國革命所作出的貢獻：為新中國的成立所經歷的不同歷史時期的事件樹碑立傳；歌頌為新中國的成立而流血犧牲的英雄”等具體的宏大敘事主題時發出自己的聲音，并在“由低向高不斷進化的模式”中，到達**期間的巔峰狀態。直接將理念先行的創作形式發揮到了極端狀態。對**母題的敘述，終于成為連環畫宏大敘事的最后巨型，一種本質化、確定性、整體性的敘事理念和**母題終于實現了融合，從而在線性的敘事表達中實現了空間的時間呈現，顯示了“**連環畫”的本質特征，呈現了“**連環畫”敘事過程中的最大張力，也暴露了“空間敘事的形式表達”和“線性敘事的宏大目標”之間的矛盾。要補充的是，“**連環畫”和母題的契合，顯然并不是一種偶然的現象，也不單純是外在政治力量作用的結果，它長期以來和政治實踐的緊密配合，“美術的形象實踐與現代民族國家建構”之間的密切關系，都為這一結果的產生奠定了基石。認識到這一點，將有助于我們更客觀地評價**美術的得失和左翼圖像的歷史價值。從整體上看，“**連環畫”呈現出了一種簡單、清晰、本質主義的線性敘事特征，恰恰是這種體現了時間流程的線性敘事，幫助空間形式化的“**連環畫”實現了敘事目的，并反過來導致了“**連環畫”在線性敘事過程中確定性、模式化畫面的出現，導致了政治象征與敘事理念在畫面中的泛濫情形。