遼寧師范大學文學院/ 林以諾 孫鳴晨
自巴門尼德開始在哲學上由感覺經驗轉向形而上的思考，并由亞里士多德奠定理性知識至高無上的地位以后，人類的本質始終相信邏各斯式的終極關懷并以此作為偷吃禁果后的得到的“遮羞布”以掩藏丑本身感性的存在，其中以中西方各自由儒墨為代表的倫理道德共同體與忒拜城法律明確禁止丑的表現最具代表。然而作為感覺經驗中的丑無論人類如何刻意隱藏依舊逃不過它的事實存在真相，并隨科技異化之虞而日漸顯露它自身的本質范疇。正如阿多諾所說：“藝術中的絕對自由——藝術的一大特點——與社會總體的永久不自由是相互矛盾的?！背笞鳛槿祟悺案行哉J識的不完善”①之表征，必然隨著理論美學的推進而逐漸展現出不同的形態。
美學之父鮑姆嘉通1750年在其書《美學》中正式提出感性學（sthetik）這一概念，其本意在于填補知情意的哲學研究系統，在《詩的感性——關于詩的哲學默想錄》中可以看出他對事物具有理性事物和感性事物的初步理論構想，認為感性事物便是感性學的認識對象。而在《美學》中則進而進行完善規定，直接提出了“有一種有效科學，它能夠指導低級認識能力從感性方面認識事物”，朱立元先生解釋到鮑姆嘉通的美學從命題的提出便具有二重性，理論美學要落實到實踐美學中去，以美的方式去思維。故而中國將其通常譯為美學，而非中性詞感性學，這也體現了一種數百年來的學術取向，尤其是進入到當代以后，實踐美學與后實踐美學逐漸甚囂塵上，距離美學本身愈來愈遠，而更多勾連著人的實踐、生命、本質與理想。所以，愈想理解感性學中的丑，必須從感性學的角度，回歸本質，從直覺體驗的角度，回到感性本身來。而要論述丑的本身在人的體驗中與生俱來，先從感性學中沒有純粹的一元性的美，因為美丑只在感性體驗中。
（一）純粹美的不可能
對于純粹美的論述，需要區別低級生理快感與審美美感，對于純粹美的論述也屬于審美的范疇。康德認為，雖然審美與感性（sthetik）共享一個詞，但并不是一切感性的都是審美的，這里的審美是心理學意義上的，不同于先驗意義上的“感性的”。②感性學中美感不同于一般的生理感受，這種體驗狄爾泰解釋的更為清楚，這特指為一種“生命體驗”，不是一時的經驗體會而是一種與生命內核的相聯系，有了自己感悟后的生活，進而美感與體驗保持一種曖昧的關系。
區分了這種審美與生理快感的差異后，可以發現主體審美的誕生從準備進行審美活動開始，這里共同含有感知與判斷的主體雙重發生經驗，否則形成不了審美活動，只是低級的生理快感，遠達不到審美范疇。真正的審美在于主體開始尋找康德所謂一種以愉悅為目的的——主觀的合目的性判斷，康德認為美是具有一種純粹鑒賞判斷，不應帶有主體任何愿望、任何需要，審美感是無私心的，純是靜觀，將美與快感、善、有益、真等范疇區分，但是抽空了對象的內容，一股腦鉆入形式上的純潔性，但最后卻自相矛盾的提出“美是道德的善的象征”這樣的結論，將道德拉進純形式中，純粹美成為了康德的滑鐵盧。他所忽略的是“就是極其簡單的純形式也會在我們心意里引起一種不能指名的“意義感”③，審美態度中美感總是突破了物質的單一形式勾連起我們的無窮生命體驗，藝術無法離開經驗。正如藝術的創造無法脫離主體經驗的獲得，藝術美的體驗同樣無法脫離主體而行。
那美感從何而來？若無先驗之美，美又是如何創造的？人類總是自覺地去突破經驗世界的有限性，突破人生的有限性，正如上文所論述，這種絕對性事實上根本并不存在，也要相信一種超出經驗多樣性與有限性的存在，這是眾多詩人謳歌的對象，也是神學家們構建的彼岸世界。但這種純粹美依舊是處在一種假設之中，是假定的永恒的愉悅即“精神乃藝術作品的以太”④。
按此推論，感性中的美并非剝離開主體而存在，只要進入感性中就必然聯系主體本身而產生審美判斷。這種審美判斷在黑格爾處的定義為將藝術作品的“客觀性”等同于精神的真理，即美就是“理念的感性顯現”，理念是藝術的全部形態和意義的辯證統一，感性經驗則是參與美顯現的全過程，這一理念統一了藝術本身的形式內容的二元割裂性，但是從審美鑒賞的角度來說，黑格爾錯誤的使得真理在總體的位置，在審美判斷中藝術顯現的精神始終是表現在審美領域中主體審美判斷的對立位置，不代表整體，“精神是將人工制品化為藝術的契機，但如果精神沒有其對方也就無立身之地”⑤黑格爾的根本問題在于何處？下文將從辯證法出發，論述審美判斷中丑的必然性存在。
（二）“審丑”存在的必然性
藝術的審丑，是在拯救藝術自身，而現代意義上的審丑現象更能凸顯審丑的本質，發現審丑存在的必然。然而關于審丑的理論討論則要從黑格爾說起，黑格爾的誤區在于走入了“遠離了切實的經驗判斷”⑥的窠臼中，進而回到唯心主義的神秘紗帳內。黑格爾的辯證法從屬于“肯定辯證法”，這是一種以否定達到某種肯定，但本質上這是一種反辯證法的，如果“整體”被否定何談局部？只能在方法上自說自話。真正的矛盾是一種在歷史進程中不斷對抗與轉換，在張力中不斷趨向和諧但不真正達到和諧，正如美始終是一種假定的先驗存在一般，在對立中構成統一，形成變化。
所以時代呼喚著新的“否定辯證法”，阿多諾認為，為了避免進入康德純粹美的想象力的自由游戲中，否定之否定的黑格爾哲學并不一定走向肯定，只是說明否定的不夠充分，這種肯定的辯證法是站不住腳的，而否定辯證法在于一種“拒絕肯定任何潛在的同一性或兩級之間終極的綜合，盡管阿多諾不斷指向可能的融合”，藝術的意義產生于兩極的不斷對抗的張力場中，這種不確定性和他者性得到了強調，否定辯證法在美學批評中就成了一種否定美學。尤其進入近代社會后，丑真正成為獨立而成熟的審美范疇后，丑的藝術不斷涌現，關于丑的探討也愈加增多，否定美學就是一個合理的解釋。
在先民的觀念中，美丑不一定區分的如此清楚，一張非洲儀式的面具在歐洲人眼中可能毛骨悚然，土著卻可能視之為一個慈悲的神，但是“審丑”作為一種丑的藝術并肆意的表現并成為一種感性學的范疇卻是現代文學藝術的產物?，F代藝術的界定大多歸結到社會勞動的產物，藝術品也有其自我的形式生成法則，雖然唯美主義提出“為藝術而藝術”，但實際上這依舊是一種純粹形式的藝術概念崇拜，形式無法從社會內容中剝離，而“為藝術而藝術”更趨向于一種在社會變得黑暗時而反向建立光明的世界，給悲劇的現實世界以慰藉，當一切以美旨歸的時候，恰恰是批評的聲音最激烈之時，阿多諾的歷史哲學認為藝術形成在自身同巫術祭儀分離之際，后者是屬于“為集體的反人類獻祭”，然而藝術只有將人從祭儀功能及其形象中解放出來，才能獲得一種藝術自律。這實際上已經屬于人道主義范疇，現代社會已經出現了這種類巫術時代時期的種種表征，在工業化社會中，文化也已經變得工業化，藝術的自律性更多被資本所操縱，更多的是感官上的低級娛樂效應，到此處，藝術的拯救已經呼之欲出——藝術的否定。
“審丑”的必然存在不是因為人們刻意的主動選擇，而是為了完成藝術的審美目標，而不得不進行的否定，在否定中拯救藝術也拯救社會。“苦難對于理性知識而言始終是陌生的，盡管知識可以在概念上把它納入從屬的層級，并提供緩解的方法手段，按如果知識自身不能非理性化就不可能運用自己的經驗手段來表達苦難。苦難即使被概念化了，也仍處于失語的狀態，“理性沒有對付苦難的能力”⑦藝術作品中的苦難則完全不同于現實世界的效果，文學藝術世界里有穩定的意象反映，不再是破碎而艱難的現實體驗，而是主體在藝術中表現對現世人生的一種態度，一種主體真正認識苦難而后脫離苦難的階段。這是真正意義上“審丑”的必然出現，一切為美而美的藝術不過的一種的謊言，此時審丑藝術必然是以一種艱難時世的“惡之花”的姿態綻放于現代藝術中。
近代藝術主要是詩歌藝術，“真”是它的最高法則，既然真實的現實中既有美又有丑，那么丑就可以入詩。萊辛最早將丑的處理原則提出，并在《拉奧孔》中將丑果斷驅逐出了他的審美宮殿，在區別詩畫（主要是雕塑）界限時，他認為造型藝術是靜態性的空間藝術，較缺乏轉化的機制與條件?！坝幸恍┘で楹湍撤N程度的激情，它們經由極丑的變形表現出了，以致于將整個身體陷入那樣勉強的姿態里，使他的在靜息狀態具有的一切美麗線條都喪失掉了”，“拉奧孔”的物質條件做不到丑，這種丑感明顯是由古希臘造型藝術講求和諧比例的形式美所影響，藝術如果表現美，必須有所加工。所以文學作品不同，文學作品有充分的手段表現丑的事物，丑的出現與真密切相關，詩作為空間性藝術，它的審美轉換機制與其他不同，丑的表現能帶有主體的情感與丑自身的真實變化。這種不和諧的丑就是“現代藝術的商標……不和諧因素對現代藝術有著巨大而遠的影響；
不和諧幾乎成為現代主義中的一種常數”⑧，丑成為一種現代藝術審美表現標準。畢加索在《阿維格農的少女》畫中革命性的宣布通過粗糙、殘忍、恐懼、不和諧復興當代藝術的權力。⑨不過正因為丑的因素在此已經不同于古希臘時期的丑，丑的內核觀念已經發生歷史性的變化，藝術家表現的丑已經具有真的概念，這在意象派龐德看來是一種診斷的藝術，歷史經驗在直接的藝術形式中展現出本有的底色，這是一種否定中的現實，也是一種一邊呼喚“永恒的愉悅”，而一邊不斷否定現有的現實，于是在碎片中表現真實的本色，現實已是丑陋，丑陋自是現代社會的主題。
（一）“審丑”是診斷的藝術
在現代社會產生的文學藝術中，薩特提出“他人即地獄”，上帝變成了魔鬼，《惡之花》中紛繁的不和諧的丑惡意象，荒誕派的《等待戈多》等瑣碎荒蕪的圖景，這些現代藝術都像電影一般如實播放出現代社會各個角落的樣貌。在這些藝術中可以發現，“審丑”的大量出現是源自于真的需要，真是現代社會藝術指導的最高法則，而這一法則得益于丑的指導。龐德提出“丑是診斷的藝術，維龍、波德萊爾、考比埃爾、比爾茲利也可以算是診斷，而美是一種治療的藝術，對美崇拜和對丑的描繪并不矛盾”⑩，丑作為表現現代社會意識的需要，當傳統美學無助于改變現狀，藝術就能表現現實社會所異化的丑，滿目瘡痍的城市、衣衫襤褸的老人與孩童，表現的是現實社會的異化帶來的后果。傳統美學此時不過是充當衛道者的自我欺騙，正如“唯美主義”的濫用一般，法西斯主義者也曾以新古典主義為他們頭頂的最后依托。
不過，從藝術的角度考慮，丑感本身給人以刺激，正如歌德《浮士德》所寫道：
人們的精神總是易于馳靡，
動輒貪愛著絕對的安靜；
我因此才造出惡魔，
以激發人們的努力為能。?
在此，丑相比于美更易喚醒人的美感，這亦是真的表現，人們在丑面前更能看清自己和社會的疾病，而借丑以診斷，于是人們認識到丑的價值后敞開胸懷去歡迎丑的介入，并不斷挖掘丑的價值。西方社會正以此種非理性對抗理性過度的社會，以丑褪下美的面具。當丑的藝術真正進入人類社會并被人所接納的時候，丑已經成為了獨立的審美形態。
但丑的介入開始并不被人所適應，《惡之花》出版之時被判“有傷風化”，但恰是人們忽略了《惡之花》真正的目的是在于象征，這是一種獨創的新型現實主義，描寫罪惡永不等于實踐罪惡，這只是詩歌表面帶來的，而不是詩歌理想，恰如《惡之花》最負盛名的《感應》所表現：
行人經過該處，穿過象征的森林
森林露出親切的眼光對人注視。
仿佛遠遠傳來一些悠長的回音，
互相混成幽昧而深邃的統一體，
像黑夜又像光明一樣茫無邊際，
芳香、色彩、音響全在互相感應。
有些芳香新鮮得像兒童肌膚一樣，
柔和得像雙簧管，綠油油像牧場，
——另外一些，腐朽、豐富、得意洋洋，
具有一種無限物的拓展力量，
仿佛琥珀、麝香、安息香和乳香，
在歌唱著精神和感官的熱狂。?
波德萊爾深刻認識到感官刺激能最大程度調動人的情緒，而丑則是最佳的表現方式，于是堅定的將丑帶入詩歌中，視覺、聽覺、嗅覺，官感在其中迸發出神秘的統一，詩人在詩中表現了自己的理想，“惡之花”在作者的象征主義理想中變成了“善之花”，調動自己與萬物相生感應，作者的理想就是借詩歌本身表現詩人的想象美的彼岸世界。詩人在“惡”中生花，波德萊爾的詩歌中雖然看到肉體熟悉而鄙陋的惡，但是其“意義”仍在，黑格爾認為象征具有兩個因素“第一是意義，其次是這意義的表現。意義是一種觀念或對象，不管它的內容是什么，表現是一種感性存在或一種形象”?，意義在詩中表現為“丑惡的存在本身”，但意義的表現已經不再是否定的藝術，在此時丑作為藝術的否定辯證法不否定主體自身，而只是一種否定的現實經驗，通過對于這種現實經驗的認識與主體的生命體驗結合，產生出了“審丑”的美學升華，這帶來的效應也是主體對意義本身的徹悟，還有主客心理距離的延長，此即藝術中的陌生化效應。
陌生化由什克洛夫斯基正式提出并將其作為俄國形式主義的核心理念，其核心在于從藝術表現上超越日常情境，在內容和形式上反常態，通過增強作品的感知難度，在“審丑”的感性體驗中，使“物”在場于觀者思維，以達到審美效果最大化，在現代藝術的創作技法中頻頻涌現，這也是對于“審丑”的一種變相召喚。
（二）“審丑”的陌生化
審丑固然源自于真的呼喚，但藝術家們在創作時也總是渴望自己的作品更為人所欣賞贊嘆，雨果說過：“古老莊嚴地散步在一切之上的普遍的美，不無單調之感，同樣的印象老是重復，時間一久也會使人厭倦……相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發點，從這里我們帶著一種更新鮮、更敏銳的感覺朝著美上升。”?藝術需要陌生化，無論是布萊希特或是什克洛夫斯基所強調的陌生化對文學的巨大效用，縱觀中西歷史長河中的繆斯般的藝術成果，藝術流派的輝煌上升，總是自覺或不自覺的帶著對前一時期的反叛，到了現代則更明顯，在中國80年代竟然形成了學習域外文學技法潮流，各個流派異彩紛呈，統稱之為先鋒，而路遙在創作上墨守成規的堅持傳統的現實主義，自然也受到學界的冷落，形成了“路遙現象”。
趙翼《甌北詩話》說道：“韓昌黎生平所心摹力追者，惟李、杜二公。顧李、杜之前，未有李、杜；
故二公才氣橫恣，各開生面，遂獨有千古。至昌黎時，李、杜已在前，縱極力變化，終不能再開一徑。惟少陵奇險處，尚有可推擴?！?即便是盛唐之時，李杜已對人們固有的美表示審美形態再構造，感官上的不和諧反而更加調動讀者的趣味，丑有它自身的價值轉換機制，蜀道難之奇艱奇險，杜甫的“三吏三別”中衣衫襤褸、流離失所的老嫗、婦孺無所依等不美的事物，更有甚之韓愈從惡心恐怖之物類如“虺”“螯”“蠱蟲”到魑魅魍魎等超自然之物表現令人窒息的蠻荒之地或是社會丑惡。這一切不都是一種感官的沖擊？在讀者的審美感受中更加的祛魅，貼近現實。
“人只有形成了具備鑒別美丑的感覺能力，丑才有可能從混沌世界中分離出丑來”?，這首先是一個人類學范疇，再是一個社會學范疇最后才是在文學藝術中所表現的審美范疇，當人類美丑觀念初生后，是理性與非理性兼有之鮮活靈魂，其“審美”思維的前進又需要理性思維的不斷影響感性審美判斷，但審美主體在審美鑒賞中獲得的感性審美愉悅隨時歷史價值的變化而不斷變化，但背后的這種機制的發生是穩定的。
在“審丑”的感性學價值中，可以判斷出這其實是一種“純樂”的價值審視機制，“毛嬙麗姬，人之所美也；
魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟。四者，孰知天下之正色哉？自我觀之，仁義之端，是非之塗，樊然殽亂，吾惡能知其辯！”?莊子許久之前便認識到，美丑本無二致，那在審美過程中如何開始美丑始分？上文已論述過純美不可得，顯言之，從感性學中看純丑應該也應是不存在的。但是拋開對于目的論“美丑”的終極意義的追尋，而探討其發生，這其實存在著廣泛的闡釋空間。
康德認為審美愉悅（純粹的積極的審美反映基礎，但不包括否定但純粹的審美反應）在于想象力與知性的諸認知能力之間的“相互的主觀協和一致”或者“游戲”的結果，這種感覺在審美對象的表象的反映中產生，但是“它不建立在任何有關對象的現成概念之上，也不帶來任何對象概念”?。那么審美愉悅產生于想象力與知性協和一致，對象給主體產生一種確定概念，是否也可以說，對象不會導致想象力與知性之間產生協和一致，就有一種審丑體驗的可能。但是這一切都在審美愉悅的基礎上進行，也就是說沒有一種絕對的丑使得想象力與知性之間有不一致。因為在認識論上看知性與想象力沒有達成協調一致的情況，我們無法感知到對象，一切不和諧不離開我們的認知能力。
由上文所論述，丑看來依舊來自于人的先天形成認知能力，既然純丑亦不可得之，那么“審丑”緣何存在？
如果提供一種形而上的思考可以解決這個感性學發生的問題，一切的感性活動只有從“審視”的角度下進行才能生成其自身存在的意義，那么從感官體驗上說必然是愉悅的，這不是一種事物的表象，而是事物的多重意義所帶來主體審美感受，學者尤西林先生認為這是一種“以升華性想象為特征的精神境界實在感（‘境界’屬于審美，一切宗教或倫理凡臻于精神境界實在感，也就與審美融合）”?，審美感是所有超越肉欲的升華性境界。對于審丑具有這種思維過程從“純樂”到“真我”，一物產生必有因，如此這般必有一前提?！凹儤贰钡拇嬖诒热缈档滤撝白杂捎鋹偂被蛘邚膫惱淼慕嵌壬峡矗诘赖虑楦猩系募兇庑?，還有在真理、或者是完善之物上出現的極樂?！扒笳妗本褪谦@得行為本身的愉悅，而因為這一動機，使得愉悅成為純粹。不論經驗存在或者不存在，人們因為這一種理論預設先驗的“純樂”，或從真出發，到了現代社會為真而丑還是為道德總是要追尋一種純粹的審美愉悅，而不得已用否定表現丑，這種境界的追尋就是一種先驗的，但必然的存在，也是“審丑”存在的必然。
注釋：
①【德】鮑姆嘉通，劉小楓.美學［M］.德語美學文選（上）.上海：華東師范大學出版社，2000.
②【德】康德，楊祖陶，鄧曉芒譯.康德三大批判［M］.北京：人民出版社，2001.
③宗白華.美學散步［M］.上海：上海人民出版社，1981.
④⑨【德】阿多諾，王柯平譯.《美學理論》［M］.四川：四川人民出版社，1998.
⑤⑥⑦⑧【德】阿多諾，張峰譯.《否定的辯證法》［M］.上海：上海人民出版社，2020.
⑩伍蠡甫.現代西方文論選［M］.上海：上海譯文出版社，1992.
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?【法】波德萊爾，錢春琦.惡之花［M］.北京：人民文學出版社，2011.
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